http://mydoc.ir/forum/ Wed, 10 Mar 2010 16:51:55 -0500 MyBB http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=614 Sun, 03 Aug 2008 11:32:43 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=614
صد تعبيه در توست و يكي باز نجستي / سعدي، طيبات.
زبان شعر (به هزار و يك دليل برشمرده) ساختاري مشخص، مسلم با تعريف هاي جامع و مانع به شمار آورده نمي شود. اين پديده را بسيار فراتر از عرصه ‌دال‌ها و مدلول‌هاي معين مي‌دانند. با دنيايي ناپايدار، دگرگون شونده، تغيير ناپذير و تداعي شونده كه عناصر و زوايايش همواره در يكديگر سير مي‌كنند و مي‌چرخند. اگر از اين زاويه دقت كنيم، فراتر از نظم و نظام معناگرايي صرف و طرفداران مطلق انديش معنا محور گام زده‌ايم.
نخستين نتيجه اين مقدمه، پس نشستن نظريات معنا گرايانه است كه بر آن اساس مي‌پندارند نقش زبان (نشانه‌ها) انعكاس واقعي درونيات و احساس‌ها و شخصيت پديد آورنده يك شعر است، چرا كه اعتقاد به حضور شخصي ديگر در نظام نشانه‌ها به قدري خنده‌آور است كه به يك شوخي بيشتر شباهت مي‌برد، تا واقعيت. به هر حال از ابزار پنداري زبان‌ آنقدر تناقض پديد مي‌آيد، كه مسخ شدن خلاقيت‌هاي هنري و ادبي يكي از آنهاست.
حضور كامل سراينده در اثرش ناممكن است چرا كه (ديگر مي دانيم: ) به يك تعريف، ذهن ما برآيندي از زبان است. ما در زبان حضور مي‌يابيم و ساخته مي‌شويم. پس حضور ما در برابر خويشتن نيز به يك بيان مي‌تواند كامل تلقي نشود. حالا از جستجوهاي اعماق خويش و سير در دنياي دروني شاعر سالك صحبت كنيم كه اين تجربه در عرصه‌اي سيال، بي‌ثبات، مخفي و نامشخص و ... در هيات (شعر) كه خودش جهاني پرتداعي ، سيال و ناپايدار (در عرصه معنا آفريني) دارد. با اين احوال آيا احتمال واشكافي شخصيت حافظ و شناسايي كامل و با عيب و نقص او از لابلاي اشعارش وجود دارد؟ اشعاري كه هميشه و با اذعان پژوهندگان، حاوي معناي متناقض است و معاني بسياري از لابلاي سطرهايش مي‌تراود. سطرهايي كه حتي همسوي يكديگر و در عرض هم تلقي نشده قرار نمي‌گيرند و جهان همه مخاطبانش را در همه زمان‌ها و مكان‌ها غني مي‌سازد.
اين غني سازي را از اين دست مي‌توان خلاصه كرد و نشان داد:
كسي نيارد بر او دم زند از قصه ما
مگرش باد صبا گوش گذاري بكند
شهر خالي ست ز عشاق بود كز طرفي
مردي از خويش برون آيد و كاري بكند
بنا به رسم مدارس و آكادمي‌هاي ادبيات ما اگر از شما بخواهند معناي اين ابيات را بنويسيد چه خواهيد نوشت؟
در واقع اين كلمات و تركيبات معنايي مشخص شده، واضح، متقن و به تمامي ناب ندارند. بگذريد از بلاهت‌هايي كه در دوران مدرسه و دبيرستان‌ مرتكب مي‌شوند و اشعار و ابيات را با مراجعه به فرهنگ لغت شلخته كرده، از حس و حال و ريخت مي‌اندازند. فراتر بنگريد. اگر اين بخش از غزل حضرت حافظ، به همان معاني پانويسانه و آكادمي پسند، خلاصه شوند، پس حافظ نمي‌توانست در جهان امروز پس از آن همه قرن، مخاطب داشته باشد و معناهاي تازه و روز‌آمدي را بنياد كند. پاكيزه‌تر بنگريد.
بارها از غزل‌هاي حافظ در طي ساليان متمادي فال گرفته شده و بارها و بارها نيت‌هاي مختلف و متفاوت، مخاطب يك غزل خاص بوده‌اند. به عبارتي يك غزل يا بيت براي بي‌شمار دفعه و زمان، معاني جدا از هم، متفاوت و غير قابل احصايي را ( با توجه به نيت‌هاي مردم هر زمانه) ارائه كرده، واتاب داده است.
اين چنين كنش و خصيصه‌اي را مي‌توان به اين گونه دريافت كه معنا دقيقا و بي‌واسطه در يك نشانه حضور كاملي ندارد. زبان (در اينجا نشانه ) براي ساليان زياد، جهان دال‌ها و مدلول‌ها دانسته مي‌شد. معني يا همان مدلول چگونه توليد مي‌شود؟ شايد با مراجعه به يك استاد ادبيات دانشگاه؟!‌ كه مثلا درباره عشاق (براساس لغت‌نامه‌ها) مي‌گويد، جمع مكسر عاشق همين واژه عاشق، خود مدلول‌ها معناهاي ديگري را پيش مي‌كشد كه تمايز آنها از يكديگر نشان از تفاوت هر كدام با ديگري دارد، يعني عشاق با عاشق، دلباخته، دلداده و... متفاوت است و اين تفاوت اساسي است كه آنها را از يكديگر تمايز مي‌بخشد. گو اين كه در نظام موسوم به متعارف‌ها بگنجند.
بنابراين به رابطه‌اي صريح، بي‌پرده پوشي، التزامي و هماهنگ بين دال‌ها و مدلول‌ها نمي‌توان نايل آمد. دال بر خلاف پندار قدمايي، راه يا آيينه‌اي نيست كه مستقيم به مدلول (معني ) برسد. همواره در جهاني متسلسل و پر از دور بي‌نهايت، دال و مدلول با يكديگر مي‌آميزند، جابه‌جا مي‌شوند و هرگز به مدلول (معنايي نهايي نمي‌توان رسيد كه خود دال (اين اشعار حافظ) نباشد، بلكه همواره معنا در شبكه همين ابيات مي‌گردد.
همچنين در جهان تداعي معناها و شبكه گسترده آنها، هر دال يا نشانه‌اي در همسايگي موثر نشانه‌اي ديگر است و همين است ك هيچ معنايي (نشانه‌اي) كامل يا خودبسنده و تمام نيست. پايان ناپذيري معناها از همين جا ديدني‌تر است. در هر نشانه‌اي (بيتي) ردي و اثري از حذف‌ يا نبود واژه‌هايي (مفهومي) ديگر مي‌توان ديد كه همين ابيات مذكور آنها را كنار گذاشته (مثلا به جاي عشاق، دلداده نياورده يا اساسا بيت به نوعي نوشته شده كه خيلي از پيشنهادهاي جايگزيني را نمي‌پذيرد) شعر فرارو چنين است. حتي همين حذفهاي پنهان مشاركت كرده‌اند و به نوعي در اين بيتها ساري و جاري‌اند و حضور دارند (مثلا مفهوم‌هاي نينگاريده و فهرست نشده قهرمان، حماسه ساز، شخصيتي اسطوره‌اي، موعود و غيره و غيره) در تكوين همين عشاق، شركت دارند بدون اين كه رابطه‌اي مستقيم را بنياد كرده باشند.
از شما مي‌پرسم آيا با اين احوال دشوار نيست كه دريابيم (نشانه) عشاق به چه معناست؟ عشاق با همه ثبات معيني كه دارد و براساس آن در اين بيت جا خوش كرده، يكباره و منحصر نيست بلكه در نشانه‌هايي ديگر نيز قابل تكرار است كه همين تكرار در كلماتي ديگر آن را قابل انعكاس در فضاهايي ديگر نيز مي‌سازد، به طوري كه باز هم معنايي متفاوت از آن مستفاد شودو...
پس بافتها و شبكه‌هاي معنايي اين ابيات حافظانه در شرايط و موقعيت‌هاي مختلف و در مواجهه مخاطب با آنها، مثل همان چيزي كه هست، رخ نمي‌دهد و بدان وجهي كه بوده يا هست، باقي نمي‌ماند، بلكه محورهايش را تغيير داده، اساس متفاوت ديگري را بنا مي‌دهد و مدلول‌ها در تنوع شبكه – گستر دالها به رنگ آميزي بي‌پايان و جهشها و شوخي‌هاي فراوان معنايي (به قول بيدل) در مي‌غلتند... فرمايش حضرت خواجه است كه: چوزر، عزيز وجود است نظم من آري / قبول دولتيان كيمياي اين مس شد.
جام جم 16/9/83]]>
صد تعبيه در توست و يكي باز نجستي / سعدي، طيبات.
زبان شعر (به هزار و يك دليل برشمرده) ساختاري مشخص، مسلم با تعريف هاي جامع و مانع به شمار آورده نمي شود. اين پديده را بسيار فراتر از عرصه ‌دال‌ها و مدلول‌هاي معين مي‌دانند. با دنيايي ناپايدار، دگرگون شونده، تغيير ناپذير و تداعي شونده كه عناصر و زوايايش همواره در يكديگر سير مي‌كنند و مي‌چرخند. اگر از اين زاويه دقت كنيم، فراتر از نظم و نظام معناگرايي صرف و طرفداران مطلق انديش معنا محور گام زده‌ايم.
نخستين نتيجه اين مقدمه، پس نشستن نظريات معنا گرايانه است كه بر آن اساس مي‌پندارند نقش زبان (نشانه‌ها) انعكاس واقعي درونيات و احساس‌ها و شخصيت پديد آورنده يك شعر است، چرا كه اعتقاد به حضور شخصي ديگر در نظام نشانه‌ها به قدري خنده‌آور است كه به يك شوخي بيشتر شباهت مي‌برد، تا واقعيت. به هر حال از ابزار پنداري زبان‌ آنقدر تناقض پديد مي‌آيد، كه مسخ شدن خلاقيت‌هاي هنري و ادبي يكي از آنهاست.
حضور كامل سراينده در اثرش ناممكن است چرا كه (ديگر مي دانيم: ) به يك تعريف، ذهن ما برآيندي از زبان است. ما در زبان حضور مي‌يابيم و ساخته مي‌شويم. پس حضور ما در برابر خويشتن نيز به يك بيان مي‌تواند كامل تلقي نشود. حالا از جستجوهاي اعماق خويش و سير در دنياي دروني شاعر سالك صحبت كنيم كه اين تجربه در عرصه‌اي سيال، بي‌ثبات، مخفي و نامشخص و ... در هيات (شعر) كه خودش جهاني پرتداعي ، سيال و ناپايدار (در عرصه معنا آفريني) دارد. با اين احوال آيا احتمال واشكافي شخصيت حافظ و شناسايي كامل و با عيب و نقص او از لابلاي اشعارش وجود دارد؟ اشعاري كه هميشه و با اذعان پژوهندگان، حاوي معناي متناقض است و معاني بسياري از لابلاي سطرهايش مي‌تراود. سطرهايي كه حتي همسوي يكديگر و در عرض هم تلقي نشده قرار نمي‌گيرند و جهان همه مخاطبانش را در همه زمان‌ها و مكان‌ها غني مي‌سازد.
اين غني سازي را از اين دست مي‌توان خلاصه كرد و نشان داد:
كسي نيارد بر او دم زند از قصه ما
مگرش باد صبا گوش گذاري بكند
شهر خالي ست ز عشاق بود كز طرفي
مردي از خويش برون آيد و كاري بكند
بنا به رسم مدارس و آكادمي‌هاي ادبيات ما اگر از شما بخواهند معناي اين ابيات را بنويسيد چه خواهيد نوشت؟
در واقع اين كلمات و تركيبات معنايي مشخص شده، واضح، متقن و به تمامي ناب ندارند. بگذريد از بلاهت‌هايي كه در دوران مدرسه و دبيرستان‌ مرتكب مي‌شوند و اشعار و ابيات را با مراجعه به فرهنگ لغت شلخته كرده، از حس و حال و ريخت مي‌اندازند. فراتر بنگريد. اگر اين بخش از غزل حضرت حافظ، به همان معاني پانويسانه و آكادمي پسند، خلاصه شوند، پس حافظ نمي‌توانست در جهان امروز پس از آن همه قرن، مخاطب داشته باشد و معناهاي تازه و روز‌آمدي را بنياد كند. پاكيزه‌تر بنگريد.
بارها از غزل‌هاي حافظ در طي ساليان متمادي فال گرفته شده و بارها و بارها نيت‌هاي مختلف و متفاوت، مخاطب يك غزل خاص بوده‌اند. به عبارتي يك غزل يا بيت براي بي‌شمار دفعه و زمان، معاني جدا از هم، متفاوت و غير قابل احصايي را ( با توجه به نيت‌هاي مردم هر زمانه) ارائه كرده، واتاب داده است.
اين چنين كنش و خصيصه‌اي را مي‌توان به اين گونه دريافت كه معنا دقيقا و بي‌واسطه در يك نشانه حضور كاملي ندارد. زبان (در اينجا نشانه ) براي ساليان زياد، جهان دال‌ها و مدلول‌ها دانسته مي‌شد. معني يا همان مدلول چگونه توليد مي‌شود؟ شايد با مراجعه به يك استاد ادبيات دانشگاه؟!‌ كه مثلا درباره عشاق (براساس لغت‌نامه‌ها) مي‌گويد، جمع مكسر عاشق همين واژه عاشق، خود مدلول‌ها معناهاي ديگري را پيش مي‌كشد كه تمايز آنها از يكديگر نشان از تفاوت هر كدام با ديگري دارد، يعني عشاق با عاشق، دلباخته، دلداده و... متفاوت است و اين تفاوت اساسي است كه آنها را از يكديگر تمايز مي‌بخشد. گو اين كه در نظام موسوم به متعارف‌ها بگنجند.
بنابراين به رابطه‌اي صريح، بي‌پرده پوشي، التزامي و هماهنگ بين دال‌ها و مدلول‌ها نمي‌توان نايل آمد. دال بر خلاف پندار قدمايي، راه يا آيينه‌اي نيست كه مستقيم به مدلول (معني ) برسد. همواره در جهاني متسلسل و پر از دور بي‌نهايت، دال و مدلول با يكديگر مي‌آميزند، جابه‌جا مي‌شوند و هرگز به مدلول (معنايي نهايي نمي‌توان رسيد كه خود دال (اين اشعار حافظ) نباشد، بلكه همواره معنا در شبكه همين ابيات مي‌گردد.
همچنين در جهان تداعي معناها و شبكه گسترده آنها، هر دال يا نشانه‌اي در همسايگي موثر نشانه‌اي ديگر است و همين است ك هيچ معنايي (نشانه‌اي) كامل يا خودبسنده و تمام نيست. پايان ناپذيري معناها از همين جا ديدني‌تر است. در هر نشانه‌اي (بيتي) ردي و اثري از حذف‌ يا نبود واژه‌هايي (مفهومي) ديگر مي‌توان ديد كه همين ابيات مذكور آنها را كنار گذاشته (مثلا به جاي عشاق، دلداده نياورده يا اساسا بيت به نوعي نوشته شده كه خيلي از پيشنهادهاي جايگزيني را نمي‌پذيرد) شعر فرارو چنين است. حتي همين حذفهاي پنهان مشاركت كرده‌اند و به نوعي در اين بيتها ساري و جاري‌اند و حضور دارند (مثلا مفهوم‌هاي نينگاريده و فهرست نشده قهرمان، حماسه ساز، شخصيتي اسطوره‌اي، موعود و غيره و غيره) در تكوين همين عشاق، شركت دارند بدون اين كه رابطه‌اي مستقيم را بنياد كرده باشند.
از شما مي‌پرسم آيا با اين احوال دشوار نيست كه دريابيم (نشانه) عشاق به چه معناست؟ عشاق با همه ثبات معيني كه دارد و براساس آن در اين بيت جا خوش كرده، يكباره و منحصر نيست بلكه در نشانه‌هايي ديگر نيز قابل تكرار است كه همين تكرار در كلماتي ديگر آن را قابل انعكاس در فضاهايي ديگر نيز مي‌سازد، به طوري كه باز هم معنايي متفاوت از آن مستفاد شودو...
پس بافتها و شبكه‌هاي معنايي اين ابيات حافظانه در شرايط و موقعيت‌هاي مختلف و در مواجهه مخاطب با آنها، مثل همان چيزي كه هست، رخ نمي‌دهد و بدان وجهي كه بوده يا هست، باقي نمي‌ماند، بلكه محورهايش را تغيير داده، اساس متفاوت ديگري را بنا مي‌دهد و مدلول‌ها در تنوع شبكه – گستر دالها به رنگ آميزي بي‌پايان و جهشها و شوخي‌هاي فراوان معنايي (به قول بيدل) در مي‌غلتند... فرمايش حضرت خواجه است كه: چوزر، عزيز وجود است نظم من آري / قبول دولتيان كيمياي اين مس شد.
جام جم 16/9/83]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=613 Sun, 03 Aug 2008 11:31:18 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=613
براي شناخت شخصيت پيچيده و مرموز شمس الدين محمد بن علي بن ملک داد تبريزي چند منبع در دسترس ماست که به مدد رويکردي نقادانه و تطبيقي از مطالب و روايات آنها مي‌توان خطوطي از چهره باطني و ناخواناي خط سومي که خويشتن را «نهان نهان» مي‌داند بازنمايي کرد.

مقالات شمس تبريزي
مجموعه‌اي از گفتارهاي پريشان و نامنظم شمس است که معلوم نيست چه کساني آن را مدون کرده‌اند، آنچه از گفتارهاي شمس در اين کتاب برمي‌آيد، آدمي را به ياد اين جمله عطار در تذکره الاوليا مي‌اندازد که:
«چه درد بوده است در جان‌هاي ايشان که چنين کارها و از اين شيوه سخن‌ها از دل ايشان به صحرا آمده است.»
پاره‌اي از صاحب نظران احتمال مي‌دهند که نگارش مقالات کار سلطان ولد پسر مولانا باشد. (البته راي نگارنده بر آن است که به علت خطاب‌هاي خاص و عام، پيچيدگي‌ها و ساده‌گويي‌ها، انسجام‌ها و بي‌نظمي‌ها، شيوه‌هاي نوشتاري گوناگون... بايد مطالب اين کتاب محصول يادداشت‌برداري‌هاي حلقه مريدان مولانا از جمله سلطان ولد باشد که شمس را در محافل عمومي و خصوصي، يا در کوي و برزن مي‌ديدند و با او گفتگو مي‌کردند، اين يادداشت‌ها بايد بعدها توسط نسل‌هاي بعدي به صورت نه چندان آشکار جمع‌آوري شده باشد، چراکه سلطان ولد نه به چنين کار جمع‌آوري کلمات شمس اشاره‌اي مي‌کند و نه در اين کتاب از آن همه نزديکي سلطان ولد به شمس و ذهن تاريخ نگار او در ثبت وقايع نشاني ديده مي‌شود. از همه مهم‌تر در جاهايي از مقالات ناسزاهايي مانند اي ابله به سلطان ولد نيز ديده مي‌شود.) ماجراي شمس و کيميا در اين کتاب در مجموع اين را مي‌رساند که: شمس به اصرار مولانا با پذيرش شرط‌هاي او در عدم تقيد به عرف زمان، با دختري به نام کيميا (که هيچ اشارتي به فرزند کراخاتون (زن دوم مولانا) و دخترخوانده بودن مولانا به آن نيست) ازدواج مي‌کند. کيميا جوان، اهل سخن‌چيني و بددهني است و شطرنج مي‌داند . اختلافات اين دو بالا مي‌گيرد، کار به دادگاه مي‌کشد، شايد شمس کيميا را نفرين مي‌کند، کيميا مهريه‌اش را مي‌گيرد و مي‌رود. به کجا؟ آيا باز خانه مولانا؟ معلوم نيست. شمس همچنان در قونيه است، اطرافيان شمس او را دلداري مي‌دهند و رفتار نامناسب کيميا و اطرافيانش را يادآور مي‌شوند، شمس گاه از پول‌هايي که داده است متاسف است و گاه آن را در ازاي شبي با زني بودن نيز کم مي‌داند، از طلاق معلوم نيست چه مدت زمان مي‌گذرد که کيميا مي‌ميرد، شمس برايش از خدا طلب رحمت مي‌کند. شمس در روز پنجشنبه 645 هجري به قول سلطان ولد «ناگهان گم شد از ميان همه» و پدرش «چون ابر خروشيد» و گفت «چراغ افروخته، چراغ ناافروخته را بوسه داد و رفت.»
پرير (پريروز)، کسي به طريق غمخوارگي مي‌گفت: که ديدي که چه کردند؟
گفتم: چه؟ گفت: تو را به قاضي بردند و مهر بستدند و در اين کدام زن است که مهر ستده است.
(ص 870، س 12)
آنچه اصل است، خلق نيکو است. چون اين برجاست، اما صفت ديگر دارد که اين را مي‌پوشاند و آن نمامي (سخن‌چيني) است. من از نيم شب تا روز او را نصيحت مي‌کردم، چنانکه بگريست. گفتم: اکنون تو معتقدي، ارکان نماز نگه دار.
(ص 870، س 25)
تاهل بکنم، اما مي‌بايد که مرا قيد نشود. هيچ انديشه نان و طعام و جامه او بر من نباشد، يعني پيش شما باشد، به هم نباشيم.(ص810، س 23)
گفتند تعجيل مکن تا اکنون آمده بودند بر جانم که زودتر آن مقرمه و غيره را اگر به کسان قاضي ندهم و به تو نگذارم (مقرمه، شال، مثل پتو، معمولاً از ابريشم بود) آنچه اعتقاد من است اگر زني يک شب خدمت کندم پانصد دينار زر بدهم که دون حق او باشد (يعني ارزش خدمت او ولو يک شب به من خدمت کرده باشد خيلي بيشتر از اين پول‌ها است). گفتم که تاني خود کار من است. از من آموزند، خ از من دزديده است، تاني من الرحمن. در آن احوال کيميا ديدي چه تاني کردم که همه‌تان را مي‌گويم، گمان بود من او را دوست مي‌دارم و نبود الا خداي.
آن خود کارنامه‌اي بود و بعضي را آن گمان نبود (و مي‌پنداشتند) که جهت آن سخت مي‌گيرم که از او چيزي به خلع بستانم. همه را حلال کردم و او را حلال کردم. هم درآمدم در خانه ايشان، خانه نيز در من متعجب که چون افتادي اينجا، تا لحظه‌اي با ديوار انس گرفتم و با قالي زيرا يا انس با اهل آن موضع بگيرم تا توانم آنجا نشستن، يا با ديوارها و بساط. اين سري ديگر است. (ص 336)
آن دو سه روز از آمد و شد مردم نتوانستم به شما پرداختن. آن صد درم خود چقدر داشت، پرير (پرير يعني پريروز) کسي طريق غمخوارگي مي‌گفت که ديدي که چه کردند؟ گفتم چه؟ گفت تو را پيش قاضي برند و مهر بستدند و در اين کدام زن است که مهر ستده است. پيشين من جواب گفتم که آن چه محمل دارد که يک ساعت خدمت او برابر هزار درم هنوز دون آن باشد. مرا گفت که آفرين بر مردي تو باد، و بالله العظيم... که آنچه تحمل کردم از عشق او نبود که عاشق او بودم و اگر بودي ميل ژه عيب بودي؟ جفت حلال من بود، اما نبود الا جهت رضاي خدا. (ص 870)

مناقب العارفين (تولد؟ - 761)
اين کتاب نوشته شمس الدين احمد افلاکي است که به درخواست نوه مولانا اولوعارف چلبي نگارش آن از 718 هجري آغاز شده است. بخشي از روايت‌هاي اين کتاب مربوط به احوالات شمس تبريزي است که اغراق‌آميز و خرافه مي‌نمايد، روايت‌هايي چون:
همچنان منقول است که منحکوحه (همسر) مولانا شمس الدين کيمياخاتون زني بود جميله عفيفه. مگر روزي بي اجازت او زنان او را مصحوب (همراه) جده سلطان ولد(؟) به رسم تفرج به باغش بردند و از ناگاه مولانا شمس الدين به خانه آمده، مذکور را طلب داشت. گفتند که جده سلطان ولد با خواتين او را به تفرج بردند. عظيم توليد (خيلي عصباني شد) و به غايت رنجش نمود. چون کيمياخاتون به خانه آمد في الحال درد گردن گرفته همچون چوب خشک بي حرکت شد. فريادکنان بعد از سه روز نقل کرد (يعني مرد).
همچنان از حضرت سلطان ولد منقول است که روزي صوفيان اخيار، از حضرت والدم خداوندگار سوال کردند که ابايزيد رحمت الله عليه گفته است رايت ربي في صوره امرد اين چون باشد؟ فرمود که اين معني دو حکم دارد: يا در صورت امرد خدا را مي‌ديد، يا خدا در پيش او به صورت امرد مصور مي‌شد به سبب ميل ابايزيد، بعد از آن فرمود که مولانا شمس الدين تبريزي را زني بود کيميانام، روزي او خشم گرفت و به طرف باغ‌هاي مرام رفت، حضرت مولانا به زنان مدرسه اشارت فرمود که برويد و کيمياخاتون را بياوريد که خاطر مولانا شمس الدين را به وي تعلق عظيم است، همانا که مولانا نزد شمس الدين درآمد و او در خرگاه نشسته بود، ديد که مولانا شمس الدين با کيميا در سخن است و دست بازي مي‌کند و کيميا به همان جامه‌ها که پوشيده بود نشسته است، مولانا در تعجب ماند و زنان ياران هنوز نرفته بودند، مولانا بيرون آمد و در مدرسه طوافي مي‌کرد تا ايشان در ذوق و ملاعبه خود مشغول باشند، بعد از آن مولانا شمس الدين آواز داد که اندرون درآ، چون درآمد غير ازو هيچ کس را نديد. مولانا از آن سر بازپرسيد که کيمياخاتون کجا رفت؟ فرمود که خداوند تعالي مرا چندان دوست مي‌دارد که به هر صورتي که مي‌خواهم بر من مي‌آيد، اين دم به صورتي کيميا آمده بود و مصور شده، پس احوال بايزيد چنين بوده باشد که حق تعالي به صورت امردي بر او مصور مي‌شد. (ج 2 / ص 638)

رساله سپهسالار
سبک روايت کتاب رساله سپهسالار بسيار به کتاب مناقب العارفين شبيه است، احمد سپهسالار نويسنده «رساله» مدعي است که با مولانا چهل سال حشر و نشر داشته است (يعني تقريباً از 23 سالگي تا 63 سالگي مولانا) اما برخلاف اين ادعا حتي 40 روايت نيز به عنوان ديده‌ها و شنيده‌هاي شخصي خود ذکر نکرده است. جملگي مستندات او راويان اخبار و ياران و... است. اين امر بيانگر آن است که يا اين عدد چهل سال ملازمت او با مولانا، ساختگي يا عدد کثرت است يا او رساله‌اي گزيده از مناقب العارفين براي خود فراهم کرده است و هرگز مولانا را نديده است، با توجه به تاريخ اتمام رساله (718 هجري) بايد سپهسالار 120 سال عمر کرده باشد (که امکان پذير است)، اما حاصل 40 سال با کسي بودن بايد صدها و هزارها داستان خاص و ويژه دست اول داشته باشد، آن هم کسي که وجودش در ميان ياران مولانا چندان قابل اطمينان نيست. او داستان کيميا را در ارتباط با علاءالدين پسر مولانا مي‌آورد اما در مورد مرگ کيميا ساکت است.
تا چند نوبت بر سبيل شفقت و نصيحت بديشان (به علاءالدين) فرمود که اي نور ديده، هر چند، آراسته به آداب ظاهر و باطني، اما بايد که بعد از اين، در اين خانه، تردد به حساب (طبق موازين شرعي) فرمايي.

آثارمولانا
در ميان آثار مولانا، از شمس در دو کتاب زير نشان صريح بيشتري هست، هر چند در ديگر آثار مولوي نيز گاهي اشارتي را مي‌توان به شمس يافت. در اين کتاب مي‌توان سر مکتوم شمس را در حديث ديگران پيگيري کرد اما هيچ رد مشخصي از زندگي شخصي شمس و ماجراي کيميا نمي‌توان يافت.

الف- مثنوي مولوي
مثنوي که کتاب تعليمات مولاناست، سال‌ها پس از غيبت شمس به خواهش حسام الدين چلبي سروده شد (سروده شدن دفتر اول مثنوي تقريباً 12 سال بعد از غيبت شمس صورت گرفته است). در لابه لاي ابيات آن مولوي قصد کرده تا تعاليم خود را در قالب قصه‌ها و تمثيلات مطرح سازد و توصيه کرده که دانه معني در لابه لاي خروارها کاه الفاظ فراموش نشود.
اي برادر قصه چون پيمانه است معني اندر وي بسان دانه است
در مثنوي چند باري که آفتاب و شمس آسمان مولوي را به ياد شمس تبريزي مي‌کشاند از خويش بي‌خويش مي‌شود و آنگاه که هوشيار مي‌شود خود را توصيه مي‌کند که دنبال فتنه و خونريزي نگردد:
فتنه و آشوب و خونريزي مجو بيش از اين از شمس تبريزي مگو
از نهيب‌هاي مولانا در مکتوم کردن نام شمس در مثنوي مي‌توان دو برداشت داشت:
- بي‌حوصلگي ناشي از کهولت و عدم تمايل مولانا در درگير شدن با مخالفان و معاندان قونيه به واسطه غرق بودن در احوال شخصي
- تمايل به نوعي مزمزه پنهان حضور شمس در نهان خويشتن... که چنين حسي او را در نهايت بدانجا رسانده است که در برابر اظهار تاسف‌هاي يکي از مريدان به نام بدرالدين که مي‌گفت «زهي حيف، زهي دريغ» بپرسد:
«چرا حيف و چه حيف و اين حيف برکجاست و موجب حيف چيست، حيف در ميان ما چه کار دارد؟ بدرالدين گفت: حيفم بر آن بود که خدمت مولانا شمس الدين تبريزي را درنيافتم و از حضور او مستفيض و بهره‌مند نشدم. مولانا مدتي خاموش گشته و هيچ نگفت، سپس گفت اگر به خدمت شمس الدين تبريزي نرسيدي به روان مقدس پدرم به کسي رسيدي که بر هر تار موي او صد هزار شمس تبريزي آونگانست و در ادراک سر او حيران.»

ب- غزليات ديوان شمس
غزليات ديوان کبير که تجلي شورهاي عاشقانه مولاناست را بنا به قرائن تاريخي مي‌توان به دو دسته تقسيم کرد: يک دسته غزلياتي که در هنگام اقامت شمس در قونيه سروده شده‌اند و غزلياتي که بعد از غيبت دوم شمس از قونيه، مولانا سروده است. شايد بتوان گفت آن غزلياتي که در بيت آخر آنها نام شمس به نوعي آورده نشده غزلياتي هستند که بعد از شمس سروده شده‌اند. در هيچ غزلي اشاره صريحي به کيميا نشده است.آنچه در اين ميان مهم است نه شخصيت مادي و فيزيکي شمس که در مه‌آلود تاريخ پنهان است بلکه آن شخصيت فرامکاني و فرا زماني او است که در آينه وجود مولانا بازتاب يافته است. مولانايي که خود را «ذوق» مي‌داند که بايد در پرتو کلام و نام او در باطن «مريد» بجوشد: «من اين جسم نيستم که در نظر عاشقان منظور گشته‌ام، بلکه من آن ذوقم و آن خوشي که در باطن مريد از کلام و نام ما سر زند. الله، الله چون آن دم را يابي و آن ذوق را در جان خود مشاهده کني، غنيمت مي‌دار و شکرها مي‌گزار که من آنم.»
بايد دانست خيال عين واقعيت نيست. لذا تخيل هر خيال‌انديشي مي‌تواند مايه تنفر يا لذت ما باشد، اما نمي‌توانيم ادعا کنيم خيال ما تصوير واقعي واقعيت است.
شمس تبريزي نيز مثل هر کسي ديگر بشر بود، اما نه مافوق بشر، بلکه بشري مافوق براساس معيارهايي خاص، معيارهايي که به زعم بسياري خارج از عوالم عرفاني آن روزگار و اين روزگار ممکن است نامقبول باشد. او داعيه رهبري حتي خواص آن روزگار را نيز نداشت تا چه رسد به انسان‌هاي مقيد به قواعد حقوق نوين در جهان معاصر در چارچوب عقل خودبنياد. خوانندگان و جستجوگران در قلمروهاي عرفاني بايد بدانند ابعاد خيالي و اسطوره‌اي شمس با واقعيت او متفاوت است. واقعيت او در دسترس ما نيست تا بر پايه آن تخيل خود را سازماندهي کنيم، لذا بايد با مولانا هم دعا شويم که:
هين روان کن اي امام المتقين اين خيال انديشگان را تا يقين
بايد دانست قوه خيال را نمي‌توان زنداني کرد، اما موجود خيالي ما همان نيست که در دل تاريخ خوابيده است، آن هم مردي که مي‌گويد: «در اندرون من بشارتي است، عجبم مي‌آيد از اين خلق که بي آن بشارت شادند. اگر هر يکي از تاج زرين بر سر نهادندي، بايستي که راضي نشدندي، که ما اين را چه مي‌کنيم؟ ما را آن گشاد اندرون مي‌بايد. کاشکي اين چه داريم همه بستندندي، و آنچه آن ماست به حقيقت به ما دادندي.» (مقالات شمس، ص 236)
پس اگر در پي شنيدن راز آن بشارت، نه کشف رازهاي شخصي زندگي او هستيم، راه ديگري بايد رفت، راهي که مولانا آن را اين گونه معرفي مي‌کند:
راه چه بود جز نشان پاي‌ها يار چه بود؟ نردبان راي‌ها
پس عاقلانه و منصفانه و منتقدانه و به قول شاگردش، لنگ و لوک و خفته شکل و بي‌ادب بايد راه افتاد و از اين نردبان راي‌ها بر نشان پاي‌ها گام نهاد و اوج گرفت.

http://www.sharghnewspaper.ir/Released/86-04-24/369.htm]]>
براي شناخت شخصيت پيچيده و مرموز شمس الدين محمد بن علي بن ملک داد تبريزي چند منبع در دسترس ماست که به مدد رويکردي نقادانه و تطبيقي از مطالب و روايات آنها مي‌توان خطوطي از چهره باطني و ناخواناي خط سومي که خويشتن را «نهان نهان» مي‌داند بازنمايي کرد.

مقالات شمس تبريزي
مجموعه‌اي از گفتارهاي پريشان و نامنظم شمس است که معلوم نيست چه کساني آن را مدون کرده‌اند، آنچه از گفتارهاي شمس در اين کتاب برمي‌آيد، آدمي را به ياد اين جمله عطار در تذکره الاوليا مي‌اندازد که:
«چه درد بوده است در جان‌هاي ايشان که چنين کارها و از اين شيوه سخن‌ها از دل ايشان به صحرا آمده است.»
پاره‌اي از صاحب نظران احتمال مي‌دهند که نگارش مقالات کار سلطان ولد پسر مولانا باشد. (البته راي نگارنده بر آن است که به علت خطاب‌هاي خاص و عام، پيچيدگي‌ها و ساده‌گويي‌ها، انسجام‌ها و بي‌نظمي‌ها، شيوه‌هاي نوشتاري گوناگون... بايد مطالب اين کتاب محصول يادداشت‌برداري‌هاي حلقه مريدان مولانا از جمله سلطان ولد باشد که شمس را در محافل عمومي و خصوصي، يا در کوي و برزن مي‌ديدند و با او گفتگو مي‌کردند، اين يادداشت‌ها بايد بعدها توسط نسل‌هاي بعدي به صورت نه چندان آشکار جمع‌آوري شده باشد، چراکه سلطان ولد نه به چنين کار جمع‌آوري کلمات شمس اشاره‌اي مي‌کند و نه در اين کتاب از آن همه نزديکي سلطان ولد به شمس و ذهن تاريخ نگار او در ثبت وقايع نشاني ديده مي‌شود. از همه مهم‌تر در جاهايي از مقالات ناسزاهايي مانند اي ابله به سلطان ولد نيز ديده مي‌شود.) ماجراي شمس و کيميا در اين کتاب در مجموع اين را مي‌رساند که: شمس به اصرار مولانا با پذيرش شرط‌هاي او در عدم تقيد به عرف زمان، با دختري به نام کيميا (که هيچ اشارتي به فرزند کراخاتون (زن دوم مولانا) و دخترخوانده بودن مولانا به آن نيست) ازدواج مي‌کند. کيميا جوان، اهل سخن‌چيني و بددهني است و شطرنج مي‌داند . اختلافات اين دو بالا مي‌گيرد، کار به دادگاه مي‌کشد، شايد شمس کيميا را نفرين مي‌کند، کيميا مهريه‌اش را مي‌گيرد و مي‌رود. به کجا؟ آيا باز خانه مولانا؟ معلوم نيست. شمس همچنان در قونيه است، اطرافيان شمس او را دلداري مي‌دهند و رفتار نامناسب کيميا و اطرافيانش را يادآور مي‌شوند، شمس گاه از پول‌هايي که داده است متاسف است و گاه آن را در ازاي شبي با زني بودن نيز کم مي‌داند، از طلاق معلوم نيست چه مدت زمان مي‌گذرد که کيميا مي‌ميرد، شمس برايش از خدا طلب رحمت مي‌کند. شمس در روز پنجشنبه 645 هجري به قول سلطان ولد «ناگهان گم شد از ميان همه» و پدرش «چون ابر خروشيد» و گفت «چراغ افروخته، چراغ ناافروخته را بوسه داد و رفت.»
پرير (پريروز)، کسي به طريق غمخوارگي مي‌گفت: که ديدي که چه کردند؟
گفتم: چه؟ گفت: تو را به قاضي بردند و مهر بستدند و در اين کدام زن است که مهر ستده است.
(ص 870، س 12)
آنچه اصل است، خلق نيکو است. چون اين برجاست، اما صفت ديگر دارد که اين را مي‌پوشاند و آن نمامي (سخن‌چيني) است. من از نيم شب تا روز او را نصيحت مي‌کردم، چنانکه بگريست. گفتم: اکنون تو معتقدي، ارکان نماز نگه دار.
(ص 870، س 25)
تاهل بکنم، اما مي‌بايد که مرا قيد نشود. هيچ انديشه نان و طعام و جامه او بر من نباشد، يعني پيش شما باشد، به هم نباشيم.(ص810، س 23)
گفتند تعجيل مکن تا اکنون آمده بودند بر جانم که زودتر آن مقرمه و غيره را اگر به کسان قاضي ندهم و به تو نگذارم (مقرمه، شال، مثل پتو، معمولاً از ابريشم بود) آنچه اعتقاد من است اگر زني يک شب خدمت کندم پانصد دينار زر بدهم که دون حق او باشد (يعني ارزش خدمت او ولو يک شب به من خدمت کرده باشد خيلي بيشتر از اين پول‌ها است). گفتم که تاني خود کار من است. از من آموزند، خ از من دزديده است، تاني من الرحمن. در آن احوال کيميا ديدي چه تاني کردم که همه‌تان را مي‌گويم، گمان بود من او را دوست مي‌دارم و نبود الا خداي.
آن خود کارنامه‌اي بود و بعضي را آن گمان نبود (و مي‌پنداشتند) که جهت آن سخت مي‌گيرم که از او چيزي به خلع بستانم. همه را حلال کردم و او را حلال کردم. هم درآمدم در خانه ايشان، خانه نيز در من متعجب که چون افتادي اينجا، تا لحظه‌اي با ديوار انس گرفتم و با قالي زيرا يا انس با اهل آن موضع بگيرم تا توانم آنجا نشستن، يا با ديوارها و بساط. اين سري ديگر است. (ص 336)
آن دو سه روز از آمد و شد مردم نتوانستم به شما پرداختن. آن صد درم خود چقدر داشت، پرير (پرير يعني پريروز) کسي طريق غمخوارگي مي‌گفت که ديدي که چه کردند؟ گفتم چه؟ گفت تو را پيش قاضي برند و مهر بستدند و در اين کدام زن است که مهر ستده است. پيشين من جواب گفتم که آن چه محمل دارد که يک ساعت خدمت او برابر هزار درم هنوز دون آن باشد. مرا گفت که آفرين بر مردي تو باد، و بالله العظيم... که آنچه تحمل کردم از عشق او نبود که عاشق او بودم و اگر بودي ميل ژه عيب بودي؟ جفت حلال من بود، اما نبود الا جهت رضاي خدا. (ص 870)

مناقب العارفين (تولد؟ - 761)
اين کتاب نوشته شمس الدين احمد افلاکي است که به درخواست نوه مولانا اولوعارف چلبي نگارش آن از 718 هجري آغاز شده است. بخشي از روايت‌هاي اين کتاب مربوط به احوالات شمس تبريزي است که اغراق‌آميز و خرافه مي‌نمايد، روايت‌هايي چون:
همچنان منقول است که منحکوحه (همسر) مولانا شمس الدين کيمياخاتون زني بود جميله عفيفه. مگر روزي بي اجازت او زنان او را مصحوب (همراه) جده سلطان ولد(؟) به رسم تفرج به باغش بردند و از ناگاه مولانا شمس الدين به خانه آمده، مذکور را طلب داشت. گفتند که جده سلطان ولد با خواتين او را به تفرج بردند. عظيم توليد (خيلي عصباني شد) و به غايت رنجش نمود. چون کيمياخاتون به خانه آمد في الحال درد گردن گرفته همچون چوب خشک بي حرکت شد. فريادکنان بعد از سه روز نقل کرد (يعني مرد).
همچنان از حضرت سلطان ولد منقول است که روزي صوفيان اخيار، از حضرت والدم خداوندگار سوال کردند که ابايزيد رحمت الله عليه گفته است رايت ربي في صوره امرد اين چون باشد؟ فرمود که اين معني دو حکم دارد: يا در صورت امرد خدا را مي‌ديد، يا خدا در پيش او به صورت امرد مصور مي‌شد به سبب ميل ابايزيد، بعد از آن فرمود که مولانا شمس الدين تبريزي را زني بود کيميانام، روزي او خشم گرفت و به طرف باغ‌هاي مرام رفت، حضرت مولانا به زنان مدرسه اشارت فرمود که برويد و کيمياخاتون را بياوريد که خاطر مولانا شمس الدين را به وي تعلق عظيم است، همانا که مولانا نزد شمس الدين درآمد و او در خرگاه نشسته بود، ديد که مولانا شمس الدين با کيميا در سخن است و دست بازي مي‌کند و کيميا به همان جامه‌ها که پوشيده بود نشسته است، مولانا در تعجب ماند و زنان ياران هنوز نرفته بودند، مولانا بيرون آمد و در مدرسه طوافي مي‌کرد تا ايشان در ذوق و ملاعبه خود مشغول باشند، بعد از آن مولانا شمس الدين آواز داد که اندرون درآ، چون درآمد غير ازو هيچ کس را نديد. مولانا از آن سر بازپرسيد که کيمياخاتون کجا رفت؟ فرمود که خداوند تعالي مرا چندان دوست مي‌دارد که به هر صورتي که مي‌خواهم بر من مي‌آيد، اين دم به صورتي کيميا آمده بود و مصور شده، پس احوال بايزيد چنين بوده باشد که حق تعالي به صورت امردي بر او مصور مي‌شد. (ج 2 / ص 638)

رساله سپهسالار
سبک روايت کتاب رساله سپهسالار بسيار به کتاب مناقب العارفين شبيه است، احمد سپهسالار نويسنده «رساله» مدعي است که با مولانا چهل سال حشر و نشر داشته است (يعني تقريباً از 23 سالگي تا 63 سالگي مولانا) اما برخلاف اين ادعا حتي 40 روايت نيز به عنوان ديده‌ها و شنيده‌هاي شخصي خود ذکر نکرده است. جملگي مستندات او راويان اخبار و ياران و... است. اين امر بيانگر آن است که يا اين عدد چهل سال ملازمت او با مولانا، ساختگي يا عدد کثرت است يا او رساله‌اي گزيده از مناقب العارفين براي خود فراهم کرده است و هرگز مولانا را نديده است، با توجه به تاريخ اتمام رساله (718 هجري) بايد سپهسالار 120 سال عمر کرده باشد (که امکان پذير است)، اما حاصل 40 سال با کسي بودن بايد صدها و هزارها داستان خاص و ويژه دست اول داشته باشد، آن هم کسي که وجودش در ميان ياران مولانا چندان قابل اطمينان نيست. او داستان کيميا را در ارتباط با علاءالدين پسر مولانا مي‌آورد اما در مورد مرگ کيميا ساکت است.
تا چند نوبت بر سبيل شفقت و نصيحت بديشان (به علاءالدين) فرمود که اي نور ديده، هر چند، آراسته به آداب ظاهر و باطني، اما بايد که بعد از اين، در اين خانه، تردد به حساب (طبق موازين شرعي) فرمايي.

آثارمولانا
در ميان آثار مولانا، از شمس در دو کتاب زير نشان صريح بيشتري هست، هر چند در ديگر آثار مولوي نيز گاهي اشارتي را مي‌توان به شمس يافت. در اين کتاب مي‌توان سر مکتوم شمس را در حديث ديگران پيگيري کرد اما هيچ رد مشخصي از زندگي شخصي شمس و ماجراي کيميا نمي‌توان يافت.

الف- مثنوي مولوي
مثنوي که کتاب تعليمات مولاناست، سال‌ها پس از غيبت شمس به خواهش حسام الدين چلبي سروده شد (سروده شدن دفتر اول مثنوي تقريباً 12 سال بعد از غيبت شمس صورت گرفته است). در لابه لاي ابيات آن مولوي قصد کرده تا تعاليم خود را در قالب قصه‌ها و تمثيلات مطرح سازد و توصيه کرده که دانه معني در لابه لاي خروارها کاه الفاظ فراموش نشود.
اي برادر قصه چون پيمانه است معني اندر وي بسان دانه است
در مثنوي چند باري که آفتاب و شمس آسمان مولوي را به ياد شمس تبريزي مي‌کشاند از خويش بي‌خويش مي‌شود و آنگاه که هوشيار مي‌شود خود را توصيه مي‌کند که دنبال فتنه و خونريزي نگردد:
فتنه و آشوب و خونريزي مجو بيش از اين از شمس تبريزي مگو
از نهيب‌هاي مولانا در مکتوم کردن نام شمس در مثنوي مي‌توان دو برداشت داشت:
- بي‌حوصلگي ناشي از کهولت و عدم تمايل مولانا در درگير شدن با مخالفان و معاندان قونيه به واسطه غرق بودن در احوال شخصي
- تمايل به نوعي مزمزه پنهان حضور شمس در نهان خويشتن... که چنين حسي او را در نهايت بدانجا رسانده است که در برابر اظهار تاسف‌هاي يکي از مريدان به نام بدرالدين که مي‌گفت «زهي حيف، زهي دريغ» بپرسد:
«چرا حيف و چه حيف و اين حيف برکجاست و موجب حيف چيست، حيف در ميان ما چه کار دارد؟ بدرالدين گفت: حيفم بر آن بود که خدمت مولانا شمس الدين تبريزي را درنيافتم و از حضور او مستفيض و بهره‌مند نشدم. مولانا مدتي خاموش گشته و هيچ نگفت، سپس گفت اگر به خدمت شمس الدين تبريزي نرسيدي به روان مقدس پدرم به کسي رسيدي که بر هر تار موي او صد هزار شمس تبريزي آونگانست و در ادراک سر او حيران.»

ب- غزليات ديوان شمس
غزليات ديوان کبير که تجلي شورهاي عاشقانه مولاناست را بنا به قرائن تاريخي مي‌توان به دو دسته تقسيم کرد: يک دسته غزلياتي که در هنگام اقامت شمس در قونيه سروده شده‌اند و غزلياتي که بعد از غيبت دوم شمس از قونيه، مولانا سروده است. شايد بتوان گفت آن غزلياتي که در بيت آخر آنها نام شمس به نوعي آورده نشده غزلياتي هستند که بعد از شمس سروده شده‌اند. در هيچ غزلي اشاره صريحي به کيميا نشده است.آنچه در اين ميان مهم است نه شخصيت مادي و فيزيکي شمس که در مه‌آلود تاريخ پنهان است بلکه آن شخصيت فرامکاني و فرا زماني او است که در آينه وجود مولانا بازتاب يافته است. مولانايي که خود را «ذوق» مي‌داند که بايد در پرتو کلام و نام او در باطن «مريد» بجوشد: «من اين جسم نيستم که در نظر عاشقان منظور گشته‌ام، بلکه من آن ذوقم و آن خوشي که در باطن مريد از کلام و نام ما سر زند. الله، الله چون آن دم را يابي و آن ذوق را در جان خود مشاهده کني، غنيمت مي‌دار و شکرها مي‌گزار که من آنم.»
بايد دانست خيال عين واقعيت نيست. لذا تخيل هر خيال‌انديشي مي‌تواند مايه تنفر يا لذت ما باشد، اما نمي‌توانيم ادعا کنيم خيال ما تصوير واقعي واقعيت است.
شمس تبريزي نيز مثل هر کسي ديگر بشر بود، اما نه مافوق بشر، بلکه بشري مافوق براساس معيارهايي خاص، معيارهايي که به زعم بسياري خارج از عوالم عرفاني آن روزگار و اين روزگار ممکن است نامقبول باشد. او داعيه رهبري حتي خواص آن روزگار را نيز نداشت تا چه رسد به انسان‌هاي مقيد به قواعد حقوق نوين در جهان معاصر در چارچوب عقل خودبنياد. خوانندگان و جستجوگران در قلمروهاي عرفاني بايد بدانند ابعاد خيالي و اسطوره‌اي شمس با واقعيت او متفاوت است. واقعيت او در دسترس ما نيست تا بر پايه آن تخيل خود را سازماندهي کنيم، لذا بايد با مولانا هم دعا شويم که:
هين روان کن اي امام المتقين اين خيال انديشگان را تا يقين
بايد دانست قوه خيال را نمي‌توان زنداني کرد، اما موجود خيالي ما همان نيست که در دل تاريخ خوابيده است، آن هم مردي که مي‌گويد: «در اندرون من بشارتي است، عجبم مي‌آيد از اين خلق که بي آن بشارت شادند. اگر هر يکي از تاج زرين بر سر نهادندي، بايستي که راضي نشدندي، که ما اين را چه مي‌کنيم؟ ما را آن گشاد اندرون مي‌بايد. کاشکي اين چه داريم همه بستندندي، و آنچه آن ماست به حقيقت به ما دادندي.» (مقالات شمس، ص 236)
پس اگر در پي شنيدن راز آن بشارت، نه کشف رازهاي شخصي زندگي او هستيم، راه ديگري بايد رفت، راهي که مولانا آن را اين گونه معرفي مي‌کند:
راه چه بود جز نشان پاي‌ها يار چه بود؟ نردبان راي‌ها
پس عاقلانه و منصفانه و منتقدانه و به قول شاگردش، لنگ و لوک و خفته شکل و بي‌ادب بايد راه افتاد و از اين نردبان راي‌ها بر نشان پاي‌ها گام نهاد و اوج گرفت.

http://www.sharghnewspaper.ir/Released/86-04-24/369.htm]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=612 Sun, 03 Aug 2008 11:28:55 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=612 نخستین دلیل آن، این بود که ریچارد رورتی جهت فلسفه تحلیلی را به سمت پراگماتیستگرایی چرخاند. در این راستا دیوئی یکی از قهرمانان مورد ادعای او محسوب میشد. متاسفانه رورتی زیباییشناختی دیوئی را از نزدیک مورد مطالعه قرار نداده بود و این قهرمانی دیوئی در اندیشه او توسط جامعه «پیشرفت فلسفه آمریکایی» در مجله «فلسفه اندیشگانی» که خود منتشر میکردند و همچنین با همکاری مرکز مطالعات دیوئی آشکار شد. دیوئی در کتاب ریچارد شاسترمن بیشتر شناخته شد. شاسترمن یکی از طرفداران زیباییشناختی پرگماتیستی بود که دیوئی مهمترین مدافع آن محسوب میشد. او تاکید داشت که هنر معمول بهعنوان مثال رپ، هنر زیبا محسوب میشود.
او همچنین زیباییشناختی را به وسعت زندگی هر روزه گستراند. این شکل از تفکر موافق با دیوئی اخیرا توسط کرسپن سارتول در زیباییشناختی چند فرهنگگرایی و زندگی هر روزه و کوپفر و لدی در زیباییشناختی زندگی هر روزه دنبال شده است. زیباییشناختی دیوئی عاقبت در اواخر دهه ۱۹۸۰ در اثر توماس الکساندر به شکلی عالی به اجرا رسید و بهطور همزمانی علاقه مداومی نسبت به زیباییشناختی دیوئی در فلسفه آموزش بهوجود آمد که در این راستا سلسله مقالات منظمی نیز در نشریاتی مانند «مجله آموزش زیباییشناختی» و «مطالعات در فلسفه آموزش» منتشر شدند.
بخشی از تاثیر دوباره احیا شده دیوئی به افزایش عمومی در گرایش به زیباییشناختی قارهای است. شباهتهای بین دیوئی و مرلو پونتی بسیار چشمگیر است اما دیوئی شباهتهایی نیز با گادامر دارد. باتوجه به نقد دیوئی بر سرمایهداری میتوان همچنین ارتباطاتی بین تفکر او و متخصصان زیباییشناختی مارکسیست خصوصا آدورنو یافت.
برخی از زیباییشناسهای فمنیستی در دوران معاصر نیز دغدغههای خود را، مثلا مردود دانستن دوگانهانگاری بین ذهن و جسم، دارابودن سرشت آزادی، همبافتگرایی و تمایل به شکستن تمایزهای سنتی، در اندیشه دیوئی پیدا کردند. مشابهتهایی نیز بین اندیشه زیباییشناختی دیوئی و تائوئیسم، مدیتیشن شهودی، ذن و زیباییشناختی هندی دیده میشود.
هرچند که «هنر به مثابه یک تجربه» بزرگترین اثر دیوئی در زمینه زیباییشناختی است اما این کتاب اسلافی نیز داشته است. دیوئی قبل از نگارش این کتاب مقالات و نوشتههای کوتاه پراکندهای نیز در دهه ۱۸۸۰ منتشر کرده است. بیشترین مباحثات او در کتاب «آزادی و آموزش» دیده میشوند. دیوئی آغاز نظریه تجربه زیباییشناختی اش را در کتاب «تجربه و طبیعت» آورده است. او همچنین دو مقاله مهم در کتاب «فلسفه و تمدن» دارد که در آنها نیز به مبحث زیباییشناختی پرداخته است. یکی از جنبههای جالب نوشتههای دیوئی و شاید دلیل دیگری بر فقدان عکسالعمل مثبت در مقابل آنها عدم گرایش او نسبت به تاریخ زیباییشناختی بود. او بهندرت دست به نقد و یا تحلیل آثار دیگران میزد. با وجودی که کتاب «هنر به مثابه یک تجربه» سوالات بسیاری را برمیانگیزد اما پاورقی کافی در آن آورده نشده است. در نوشتههای دیوئی به همان میزان که حضور فیلسوفان پررنگ است نام شاعران، بهعنوان مثال شکسپیر، وردورث، پو و کیت نیز به چشم میخورد. از هنرمندان تصویری همچون سزان، کانستبل، دلاکورا، مانه، ماتیس، رینولد، و وان گوگ نیز اغلب یاد میشود. او آگاهی کافی نسبت به آثار افلاطون و ارسطو داشت. در کتاب «هنر به مثابه یک تجربه» هیچ اشارهای به زیباییشناسی هیوم نمیشود، از هگل یک بار یاد میشود و نیچه نیز حضوری ندارد. کانت بهعنوان یک هماورد نقش بسیار مهمی دارد و از شوپنهاور بهندرت نام برده شده است. از بین معاصران بیشتر به ماتیو آرنولد، کلایو بل، ،برنارد بوزانکت، اندرو برادلی،والتر پاتر، بندتو کروچه، راجر فرای، توماس هیوم، جرج سانتایانا، هیپولیت تن، و لئو تولستوی اشاره کرده است.


منبع:Stanford Encyclopedia of Philosophy
روزنامه تهران امروز]]> نخستین دلیل آن، این بود که ریچارد رورتی جهت فلسفه تحلیلی را به سمت پراگماتیستگرایی چرخاند. در این راستا دیوئی یکی از قهرمانان مورد ادعای او محسوب میشد. متاسفانه رورتی زیباییشناختی دیوئی را از نزدیک مورد مطالعه قرار نداده بود و این قهرمانی دیوئی در اندیشه او توسط جامعه «پیشرفت فلسفه آمریکایی» در مجله «فلسفه اندیشگانی» که خود منتشر میکردند و همچنین با همکاری مرکز مطالعات دیوئی آشکار شد. دیوئی در کتاب ریچارد شاسترمن بیشتر شناخته شد. شاسترمن یکی از طرفداران زیباییشناختی پرگماتیستی بود که دیوئی مهمترین مدافع آن محسوب میشد. او تاکید داشت که هنر معمول بهعنوان مثال رپ، هنر زیبا محسوب میشود.
او همچنین زیباییشناختی را به وسعت زندگی هر روزه گستراند. این شکل از تفکر موافق با دیوئی اخیرا توسط کرسپن سارتول در زیباییشناختی چند فرهنگگرایی و زندگی هر روزه و کوپفر و لدی در زیباییشناختی زندگی هر روزه دنبال شده است. زیباییشناختی دیوئی عاقبت در اواخر دهه ۱۹۸۰ در اثر توماس الکساندر به شکلی عالی به اجرا رسید و بهطور همزمانی علاقه مداومی نسبت به زیباییشناختی دیوئی در فلسفه آموزش بهوجود آمد که در این راستا سلسله مقالات منظمی نیز در نشریاتی مانند «مجله آموزش زیباییشناختی» و «مطالعات در فلسفه آموزش» منتشر شدند.
بخشی از تاثیر دوباره احیا شده دیوئی به افزایش عمومی در گرایش به زیباییشناختی قارهای است. شباهتهای بین دیوئی و مرلو پونتی بسیار چشمگیر است اما دیوئی شباهتهایی نیز با گادامر دارد. باتوجه به نقد دیوئی بر سرمایهداری میتوان همچنین ارتباطاتی بین تفکر او و متخصصان زیباییشناختی مارکسیست خصوصا آدورنو یافت.
برخی از زیباییشناسهای فمنیستی در دوران معاصر نیز دغدغههای خود را، مثلا مردود دانستن دوگانهانگاری بین ذهن و جسم، دارابودن سرشت آزادی، همبافتگرایی و تمایل به شکستن تمایزهای سنتی، در اندیشه دیوئی پیدا کردند. مشابهتهایی نیز بین اندیشه زیباییشناختی دیوئی و تائوئیسم، مدیتیشن شهودی، ذن و زیباییشناختی هندی دیده میشود.
هرچند که «هنر به مثابه یک تجربه» بزرگترین اثر دیوئی در زمینه زیباییشناختی است اما این کتاب اسلافی نیز داشته است. دیوئی قبل از نگارش این کتاب مقالات و نوشتههای کوتاه پراکندهای نیز در دهه ۱۸۸۰ منتشر کرده است. بیشترین مباحثات او در کتاب «آزادی و آموزش» دیده میشوند. دیوئی آغاز نظریه تجربه زیباییشناختی اش را در کتاب «تجربه و طبیعت» آورده است. او همچنین دو مقاله مهم در کتاب «فلسفه و تمدن» دارد که در آنها نیز به مبحث زیباییشناختی پرداخته است. یکی از جنبههای جالب نوشتههای دیوئی و شاید دلیل دیگری بر فقدان عکسالعمل مثبت در مقابل آنها عدم گرایش او نسبت به تاریخ زیباییشناختی بود. او بهندرت دست به نقد و یا تحلیل آثار دیگران میزد. با وجودی که کتاب «هنر به مثابه یک تجربه» سوالات بسیاری را برمیانگیزد اما پاورقی کافی در آن آورده نشده است. در نوشتههای دیوئی به همان میزان که حضور فیلسوفان پررنگ است نام شاعران، بهعنوان مثال شکسپیر، وردورث، پو و کیت نیز به چشم میخورد. از هنرمندان تصویری همچون سزان، کانستبل، دلاکورا، مانه، ماتیس، رینولد، و وان گوگ نیز اغلب یاد میشود. او آگاهی کافی نسبت به آثار افلاطون و ارسطو داشت. در کتاب «هنر به مثابه یک تجربه» هیچ اشارهای به زیباییشناسی هیوم نمیشود، از هگل یک بار یاد میشود و نیچه نیز حضوری ندارد. کانت بهعنوان یک هماورد نقش بسیار مهمی دارد و از شوپنهاور بهندرت نام برده شده است. از بین معاصران بیشتر به ماتیو آرنولد، کلایو بل، ،برنارد بوزانکت، اندرو برادلی،والتر پاتر، بندتو کروچه، راجر فرای، توماس هیوم، جرج سانتایانا، هیپولیت تن، و لئو تولستوی اشاره کرده است.


منبع:Stanford Encyclopedia of Philosophy
روزنامه تهران امروز]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=611 Sun, 03 Aug 2008 11:27:15 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=611 مقالات ارسالی به آفتاب

شعر، به یک تعبیر، عملیه ی فردی ذهن است که در فرایند کنش شاعر و واکنش مخاطب شکل می گیرد و این فرایند دوسویه میان شاعر و مخاطب، نحوه ی تلقی ما را از شعر مشخص می کند. برای بازگشایی بهتر موضوع، بحث را از مقوله ی کنش شاعر و واکنش مخاطب آغاز می کنم:
۱) کنش شاعر:
کنش شاعر در هنگام آفرینش، عمل فردی ذهن است که شاعر را وامی دارد تا با توجه به عوامل اثرگذار در ذهن، به سرایش دست یابد. یادمان باشد که تنها فرایند تفکر و سپس مرحله ی نبشتن ( سرایش) عملیه ی فردی ذهن است؛ اما عواملی که محتوا را در ذهن شاعر می سازد، عناصرچندگانه یی است که شاعر ازآن تأثیر بر می دارد و مبتنی بر رویکردها ی اثرگذار چندگانه، در مرحله ی عملیه ی فردی ذهن یا مرحله ی سرایش قرار می گیرد:
" شما کاغذ پران بازید و ما کاغذپران، مردم
بله، این است تقسیم زمین و آسمان، مردم
شما روی زمین با چرخه ی تقدیر شنگیدن
و ما در آسمان با طالع بی پیر جنگیدن"
( محمد کاظم کاظمی)
نمادهایی مانند: " کاغذ پران" و "چرخه" و به کارگیری تعبیرات و اصطلاحاتی مثل" چرخه ی تقدیر" و " طالع بی پیر"، عناصر چندگانه یی است که شاعر از آن بارور شده و سپس در مرحله ی عملیه ی فردی ذهن، آن را سروده است.
عنعنه ی کاغذپران بازی وبعد ایجاد بافت مفهومی آن با زنده گی، رویکردهای چندگانه و اثرگزاری اند که خمیره ی اندیشه ی شاعر را ساخته و سپس در مرحله ی سرایش، تولید شده است.
عناصر و عوامل چندگانه یی که ذهن شاعر، پیش از عملیه ی سرایش از آن تأثیرمی گیرد، به گونه ی زیراست:
- تأثیرپذیری از محیط و آن چه که به حیث رویکردهای مفهومی در زنده گی، حس و تجربه می شود.
- نگرش شاعر به منظور کالبدشکافی محتوایی در اشیا و پدیده ها.
- استفاده از نمادها و گزینش آن ها، به کمک قوه ی تخیل در شعر.
۲) واکنش مخاطب:
با توجه به این که شعر کنش فردی شاعر در فرایند تولید ( سرایش) است، پس از آن در سه مرحله ی خواندن، فهمیدن و حس نمودن(۱)، مسأله ی حسآمیزی میان شاعر( شعر) و مخاطب شکل می گیرد و این مرحله، مرحله ی " واکنش مخاطب" در برابر " کنش شاعر" است.
به تعبیر روشنتر، مرحله ی واکنش مخاطب د ربرابر کنش شاعر، مساوی به نحوه ی پنداشت و تأویل هرمنوتیک مخاطب از شعراست. تأویل هرمنوتیک، برداشت چند لایه ی مخاطبان به لحاظ مفهومی است که شعر در حوزه ی ذهنی، کالبد شکافی معنایی می شود و سپس دریافت و قرائت های چندگانه و چندگونه از آن ارائه می شود:
" در کوچه، گوسفندم
در مدرسه، طوطی
در اداره، گاو
به خانه که می رسم سگ می شوم.
چوپانی از برنامه ی کودک داد می زند:
گرگ آمد! گرگ آمد!
و من کنار بخاری
شعر تازه ام را پارس می کنم.
( اکبر اکسیر)
چندگونه گی آدم " در کوچه، مدرسه، اداره و خانه" و چند لایه بودن زنده گی، در چهار ضلع هندسی اجبار و رنگ رنگ شدن آن ها، می تواند مفهوم چندگانه یی را در فلسفه ی بودن و جبرهستی مطرح کند و این درست همان قرائت یا دریافت چند لایه ی مفهومی از وجود شعر است که به نحوی، " واکنش مخاطب" در برابر " کنش شاعر " تلقی می شود.
باتوجه به این مسأله، شعر در فرایند کنش شاعر و واکنش مخاطب، به عنوان یک رابطه ی دوسویه میان شاعر و مخاطب مطرح است و عامل اصلی این رابطه، ایجاد حسآمیزی میان شعر و شعور مخاطب است.
پانوشت:
شعر در فرایند واکنش مخاطب به سه مرحله بخشبندی می شود: مرحله ی خواندن، فهمیدن و حس نمودن. برخی از شعرها در هنگام واکنش مخاطب به شعر با توجه به عنصر فهمی آن، بیشتر می شوند مانند شنیدن صوت موسیقی، در مرحله ی حسی که تنها ایجاد حالت می کنند و زبان – گاهی- از ارائه ی مفهوم آن در حوزه ی درک و دریافت عاجز است؛ اما برقراری رابطه ی حسی، بدون توجه به فهم متعارف، تا حد بیشتری می تواند جاذبه ایجاد کند.
به گونه ی مثال:
"ننگ تحقیق است تفتیشی که دارد فهم خلق
در تأمل هرکه واماند از یقین، بی شک گذشت "
بیدل "
و یا:
" یک قدم راه است بیدل از تو تا دامان خاک
بر سرمژگان چو اشک استاده ای هشیار باش"
" بیدل "]]> مقالات ارسالی به آفتاب

شعر، به یک تعبیر، عملیه ی فردی ذهن است که در فرایند کنش شاعر و واکنش مخاطب شکل می گیرد و این فرایند دوسویه میان شاعر و مخاطب، نحوه ی تلقی ما را از شعر مشخص می کند. برای بازگشایی بهتر موضوع، بحث را از مقوله ی کنش شاعر و واکنش مخاطب آغاز می کنم:
۱) کنش شاعر:
کنش شاعر در هنگام آفرینش، عمل فردی ذهن است که شاعر را وامی دارد تا با توجه به عوامل اثرگذار در ذهن، به سرایش دست یابد. یادمان باشد که تنها فرایند تفکر و سپس مرحله ی نبشتن ( سرایش) عملیه ی فردی ذهن است؛ اما عواملی که محتوا را در ذهن شاعر می سازد، عناصرچندگانه یی است که شاعر ازآن تأثیر بر می دارد و مبتنی بر رویکردها ی اثرگذار چندگانه، در مرحله ی عملیه ی فردی ذهن یا مرحله ی سرایش قرار می گیرد:
" شما کاغذ پران بازید و ما کاغذپران، مردم
بله، این است تقسیم زمین و آسمان، مردم
شما روی زمین با چرخه ی تقدیر شنگیدن
و ما در آسمان با طالع بی پیر جنگیدن"
( محمد کاظم کاظمی)
نمادهایی مانند: " کاغذ پران" و "چرخه" و به کارگیری تعبیرات و اصطلاحاتی مثل" چرخه ی تقدیر" و " طالع بی پیر"، عناصر چندگانه یی است که شاعر از آن بارور شده و سپس در مرحله ی عملیه ی فردی ذهن، آن را سروده است.
عنعنه ی کاغذپران بازی وبعد ایجاد بافت مفهومی آن با زنده گی، رویکردهای چندگانه و اثرگزاری اند که خمیره ی اندیشه ی شاعر را ساخته و سپس در مرحله ی سرایش، تولید شده است.
عناصر و عوامل چندگانه یی که ذهن شاعر، پیش از عملیه ی سرایش از آن تأثیرمی گیرد، به گونه ی زیراست:
- تأثیرپذیری از محیط و آن چه که به حیث رویکردهای مفهومی در زنده گی، حس و تجربه می شود.
- نگرش شاعر به منظور کالبدشکافی محتوایی در اشیا و پدیده ها.
- استفاده از نمادها و گزینش آن ها، به کمک قوه ی تخیل در شعر.
۲) واکنش مخاطب:
با توجه به این که شعر کنش فردی شاعر در فرایند تولید ( سرایش) است، پس از آن در سه مرحله ی خواندن، فهمیدن و حس نمودن(۱)، مسأله ی حسآمیزی میان شاعر( شعر) و مخاطب شکل می گیرد و این مرحله، مرحله ی " واکنش مخاطب" در برابر " کنش شاعر" است.
به تعبیر روشنتر، مرحله ی واکنش مخاطب د ربرابر کنش شاعر، مساوی به نحوه ی پنداشت و تأویل هرمنوتیک مخاطب از شعراست. تأویل هرمنوتیک، برداشت چند لایه ی مخاطبان به لحاظ مفهومی است که شعر در حوزه ی ذهنی، کالبد شکافی معنایی می شود و سپس دریافت و قرائت های چندگانه و چندگونه از آن ارائه می شود:
" در کوچه، گوسفندم
در مدرسه، طوطی
در اداره، گاو
به خانه که می رسم سگ می شوم.
چوپانی از برنامه ی کودک داد می زند:
گرگ آمد! گرگ آمد!
و من کنار بخاری
شعر تازه ام را پارس می کنم.
( اکبر اکسیر)
چندگونه گی آدم " در کوچه، مدرسه، اداره و خانه" و چند لایه بودن زنده گی، در چهار ضلع هندسی اجبار و رنگ رنگ شدن آن ها، می تواند مفهوم چندگانه یی را در فلسفه ی بودن و جبرهستی مطرح کند و این درست همان قرائت یا دریافت چند لایه ی مفهومی از وجود شعر است که به نحوی، " واکنش مخاطب" در برابر " کنش شاعر " تلقی می شود.
باتوجه به این مسأله، شعر در فرایند کنش شاعر و واکنش مخاطب، به عنوان یک رابطه ی دوسویه میان شاعر و مخاطب مطرح است و عامل اصلی این رابطه، ایجاد حسآمیزی میان شعر و شعور مخاطب است.
پانوشت:
شعر در فرایند واکنش مخاطب به سه مرحله بخشبندی می شود: مرحله ی خواندن، فهمیدن و حس نمودن. برخی از شعرها در هنگام واکنش مخاطب به شعر با توجه به عنصر فهمی آن، بیشتر می شوند مانند شنیدن صوت موسیقی، در مرحله ی حسی که تنها ایجاد حالت می کنند و زبان – گاهی- از ارائه ی مفهوم آن در حوزه ی درک و دریافت عاجز است؛ اما برقراری رابطه ی حسی، بدون توجه به فهم متعارف، تا حد بیشتری می تواند جاذبه ایجاد کند.
به گونه ی مثال:
"ننگ تحقیق است تفتیشی که دارد فهم خلق
در تأمل هرکه واماند از یقین، بی شک گذشت "
بیدل "
و یا:
" یک قدم راه است بیدل از تو تا دامان خاک
بر سرمژگان چو اشک استاده ای هشیار باش"
" بیدل "]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=610 Sun, 03 Aug 2008 11:25:41 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=610
کلام نخست:
تحقيقاتي كه در بارۀ حافظ بعمل آمده است از حدود شرح ديوان ، ايهامات ، تشبيهات ، تمثيل ، و استعارات و مختصري درباره مكتب و مَشرب و جهان بيني خاص او فراتر نميرود . در مقايسه با مكتب و فلسفه و غزليّات عارفانه او كه به حد ايجاز رسيده است و او را براي هميشۀ تاريخ جاودانه ساخته است -اينهمه ، جز مقدّمه و الفباي حافظ شناسي چيز ديگري نمي تواند باشد بي گمان بحث و صحبت درباره حافظ بسيار سخت است بخصوص اگر قرار باشد پا را فراتر گذ ارد و هر آنچه را كه از حافظ و مكتب حافظ مايه ميگيرد مورد مداقّه قرار داد. درباره ماهيّت فلسفي، علمي، اخلاقي و اجتماعي حافظ –تصوّف خاصّ و عرفان عاشقانه و مشرب ملامتي و قلندري او – اصول مكتب رندي – اصطلاحات و رموز ديوان او – آنچه تا كنون موضوع بحث انديشمندان بوده است بقدري ناكافي و به اختصار بوده است كه اين باور را بوجود مياورد كه حافظ و مكتب او بخوبي و به اندازه كافي شناسانده نشده است و رسالت عظيمي را كه ادبا و محققان كوشا بر عهده دارند آنطور كه بايد و شايد به انجام نرسانيده اند .
شناختن حافظ تنها با بر پايي يك نهضت علمي و ادبي ميسر ميگردد تشنگان وادي عشق و ادب ، علمداران اين نهضت خواهند بود شراره هاي اين نهضت عظيم را بزرگاني چون شهريار بر افروخته اند . شهريار باور داشت كه حافظ ، شعر قديم را به كمال رسانده است شهريار نيز از جمله مردان گرانقدري است كه پيرو حافظ بوده و به سبك و سياق او شعر سروده است . گوته درباره او ميگويد : ديوان شرقي را در وصف حافظ سروده ام و اعتراف ميكند كه عشق را تنها از حافظ ميتوان فرا گرفت . زبان عشق حافظ دلهاي هر آنكه را با غزليات او آشنايي دارد به وجد ميآورد و شوري مي آفريند كه زيبايي آنرا نهايتي نيست .
حريم عشق را درگه بسي بالاتر از عقل است كسي آن آستان بوسد كه جان در آستين دارد
سرّ عظمت ومحبوبيت حافظ درشوري است كه ازاشعارش ميبارد . در حرارتي است كه از غزلياتش مي تراود. در اسراري است كه در ديوانش مستور است . گوته ، قافله سالار ادبيات غرب مي گويد : وقتي دوّاوين شعراي جهان را در كتابخانه ام مي چينم هميشه ديوان حافظ را در بالاي همه قرار ميدهم چون ميترسم حرارت اشعارش آثار ديگر و كتابهايم را بسوزاند . بعقيدۀ حافظ راز عشق دريافتني است نه آموختني .
حافظ عقل را وسيله ناقصي ميداند كه بر پايه طبيعت قرار گرفته است و قادر به درك ماوراء طبيعت و جهان علوي نيست . بعقيد او تنها راهي كه ميتوان از حضيض خاك به اوج افلاك رسيد و چون قطره اي در درياي ابديت فاني شد و بي پرده بوصال جانان و درك جمال بي حجاب او نائل گشت عشق است و بس . حافظ عشق را التهاب و انجذاب و حركت بسوي معبود مطلق و تأ ثر و شيفتگي در برابر سرچشمه حسن ازلي ميداند 1.
در طول ادوار و سالیان گذشته ، حافظ شناسان و آشنایان خواجه همواره سعی در شرح و بسط غزلیات دلنشین وی داشته و هر یک با شناخت و بضاعت ادبی خویش، حافظ را شناسانده است.
چندان بیراه نخواهد بود در این مقال به نمونه ای از شرح غزل باشکوه« طربنامۀ عشق» حافظ بقلم یکی از اساتید ادبیات کشور بپردازیم:
در ازل پرتو حسنت ز تجّلي دم زد عشق پيدا شد و آتش به همه عالم زد
در روز نخست فروغ حسن تو اي محبوب ازلي آهنگ ظهور و جلوه گري كرد ، از اين نمايش جمال عشق پديد آمد و چون عشق زاده حسن است، جهان را در شور افكند و همه را در آتش خود سوخت .
جلوه اي كرد رخت ، ديد مَلَک عشق نداشت عين آتش شد از اين غيرت و بر آدم زد
جمال تو نمايان شد ، ابليس ديد ، چون در فطرتش عشق نبود تا تو را عاشقانه بپرستد ، از شدّت رشك مانند آتش سوزان شد و راه بر دل آدم زد و به گمراه كردنش پرداخت ( تلميحي دارد به آيه 16 سوره اعراف = شيطان : حال كه مرا نوميد ساخته اي ، من هم ايشان را از راه راست تو منحرف مي كنم آنگاه از پيش و از پس و از چپ و از راست بر آنها مي تازم و بيشترين شان را شكر گزار نخواهي يافت ) .
عقل ميخواست كزان شعله چراغ افروزد برق غيرت بدرخشيد و جهان بر هم زد
خرد مصلحت جو مايل بود كه از آن درخش ايزدي چراغ خود را فروغي بخشد و سودي جويد ، برق رشك عشق تابان شد و شوري بپا كرد و جهان را دگرگون ساخت .
مدّعي خواست كه آيد به تماشا گه راز دست غيب آمد و و بر سينه نا محرم زد
عقل مصلحت انديش به ادّعاي رقابت با عشق خواست كه در معرض اسرار غيب گام نهد ، دست نهان حق نمايان شد و برسينه خرد كه راز دار غيب نميتوانست باشد ، كوفت و اورا دور كرد .
ديگران قرع قسمت همه بر عيش زدند دل غمديد ما بود كه هم بر غم زد
جز دل محنت كشيده ما كه غم عشق را برگزيدو درصف عاشقان بلا كش درآمد،ديگران بهره مطلوب خودرا درزندگي خوش وآسوده جستند .
جان علوي هوس چاه زنخدان تو داشت دست در حلق آن زلف خم اندر خم زد
روح قدسي يا جان پاك مي خواست كه چاه ذقن تورا ببيند بكنايه يعني خواستار وصال تو بود ، ناگزير در چنبر گيسوي دراز شكن بر شكن تو دست آويخت ، مقصود آنكه جان از جهان برين به جهان فرودين يا عالم كثرت آمد ، چه جان را در قالب تن براي عشق ورزي با تو آفريده اند .
حافظ آنروز طرب نامۀ عشق تو نوشت كه قلم بر سر اسباب دل خرّم زد
حافظ آن زمان نامۀ شادي فزاي عشق تو را به نگارش آورد كه بر سرو سامان دل شاد خود قلم محو كشيد و به غم تو دل خوش كرد .
* * *
اما تحقیقات ، مطالعات و پژوهش های بعمل آمده توسط نگارنده مؤید این مطلب است که غزل فوق ورای این تفاصیل بوده و اسرار پیدا و پنهان بسیاری در آن نهفته است. در این مقاله به شرح و توضیح غزل « طربنامۀ عشق» پرداخته ام. امید است منظور و مقصود خواجه از این غزل بر همگان آشکار گردیده و این گفتار ، سرآغاز یک نهضت ادبی - علمی در شناخت بهتر « حافظ » باشد.

شرح غزل « طربنامۀ عشق » حافظ :
در ازل پرتو حسنت ز تجلّّي دم زد عشق پيدا شد و آتش به همه عالم زد
در لحظۀ آفرینش، ( چون اين مصرع دلالت بر وقوع فعلی در زماني معيّن دارد - دم زدن- حافظ اشاره به زماني دارد كه قبل از آن ، وجود و معني ندارد - مراد از ازل ، آغاز غیر زمانی است ) عالم از فروغ و پرتو حسن ( كمال و جلال و جمال ) خداوند متجّلي و پدیدار گشت( ظهور يافت ) و عشق بي پايان الهي بر آن تابيدن گرفت. يعني خدا بود و ديگر هيچ نبود ، خلقت هنوز قباي هستي بر عالم نياراسته بود تا اینکه مادۀ نخستين ( حالت چگالي و تراكم بينهايت ماده ) به عشق لا يزال الهي آراسته گشت . دچار انفجار و آتش شد ( آتشگوی نخستین ) و عالم را تشكيل داد .
بزرگترین سؤال فیزیکدانان و کیهانشناسان معاصر این است که این روند چگونه و چرا آغاز شد؟ یعنی جهان کنونی ( آتشگوی آغازین ) از چه نشأت گرفت؟ طبق نظریۀ کوانتومی- جهان کنونی از خلاء نشأت گرفته است! از هیچ!.
ولی چگونه چنین چیزی ممکن است؟ مطابق نظریه های کوانتومی، خلاء همان هیچ نیست بلکه آکنده از ذرات بسیار ریز کوانتومی است! - اقیانوسی از ذرات ریز نامرئی – سؤال اساسی تر این است که:بر اقیانوس ذرات نامرئی کوانتومی، شعوری باید حاکم می بود و گرنه ساز و کار منظم نمی داشت و از حالت ناپایدار و نامرئی- به حالتی پایدار و مرئی- تلاشی نمی یافت. دانشمندان مباحث فوق هنوز پاسخ این سؤالات را نیافته اند ولی عرفان ، پاسخ و توضیحی روشن دارد : آیا «اقیانوسی از ذرات پنهان کوانتومی » توصیف علمی و فیزیکیِ « کنز مخفیأ لم اعرف » نیست؟ یعنی « گنج پنهانی ناشناخته»! بعبارت دیگر :« اقیانوس ذرات پنهان ناشناخته»، تعریف علمی « خداوند» است که همانا منشأ هستی است.
فیزیکدانان دلیل آفرینش یا بهتر بگوییم، دلیل ظهور و آشکار گشتن این «گنج پنهانی» را نمیدانند ولی عرفا به استناد حدیث کَنز، علت فاعلی و غایی جهان هستی را عشق می دانند:« فََاََحبَبتُ اَن اُعرَفَ»] چون دوست داشتم شناخته شوم. [ بیان علت فاعلی است و « لِکَی اُعرَف » ، بیان علّت غاییِ خلقت جهان است. بله ، دلیل آفرینش این بود که خداوند دوست داشت شناخته شود. حال وقتی سؤال میشود: خداوند دوست داشته توسط چه و که شناخته شود؟ پاسخ این است که « فخلقت الخلق لكي أعرف» ، پس خلق کردم مخلوقات ( خلق ) را، تا مرا بشناسند. این را خدا شناسی نامیم.
مولانا نیز معتقد است: جهان از عشق، و برای عشق پدید آمده است.
گنج مخفی بُد ، ز پرّی چاک کرد خاک را تابان تر از افلاک کرد
گنج مخفی بَد ، ز پرّی جوش کرد خاک را سلطانِ اطلس پوش کرد

* * *
ظلمت بود ، جهل بود ، عدم بود ، سرد و تاريك
و در دايره امكان هنوز تكيه گاهي وجود نداشت .
خدا كلمه بود . كلمه اي كه هنوز القا نشده بود ، خدا خالق بود .
خالقي كه هنوز خلا قيتش مخفي بود ، خدا رحمان و رحيم بود.
ولي هنوز ابر رحمتش نباريده بود . خدا زيبا بود .
ولي هنوز زيباييش تجّلي نكرده بود . خدا قادر و توانا بود .
ولي قدرتش هنوز قدم به حوزه عمل نگذاشته بود .
در عدم چگونه كمال و جلال و جمال خود را بنماياند ؟
در سكوت چگونه زاييده شود ؟ در جمود چگونه خلاقيت و قدرت تظاهر كند ؟
حافظ پژوهان معتقدند: این غزل مصداق حدیثِ نبویِ ] كنت كنزا مخفيا لم اعرف، فأحببت أن أعرف فخلقت الخلق لكي أعرف...[ بوده و یقیناً حافظ ،علت آفرینش را به انگیزه عشق می داند و آنرا « حرکت حبّی » یا « انگیزش عشقی » می خواند و اگر این عشق و محبت نبود عالم به عین وجود در نمی آمد.
ابوالعلاء عفیفی نیز در کتاب « تعلیقات» خود آورده است: « حبّ ظهور حق در صور وجود، و حبّ خداوند به اینکه در آینۀ ممکنات خود را بنمایاند؛ کارساز آفرینش شد. این حبّ علت خلق عالم است و اساس حقیقی ایست که هستی بر آن استوار است و همین حبّی که مبداء وجود و اصل کل موجود است،همان است که از نظر صوفیه( و عرفا )، تنها راه معرفت به خداوند و تحقق وحدت ذاتی با اوست».
مراد از تجلّی، تجلیّات ازلی است که جنبۀ ذاتی و حبّی دارد وهمان « فیض اقدس» است و مرتبۀ «عماء». ]عماء اصطلاحی است به معنی ساحت یا شأن یا مرتبه ای که در آن نه مکانی است، نه زمانی، نه جهتی، و نه هیچ چیز – جز صرف ذات خداوند ؛ و خداوند پیش از آفرینش خلق یا تجلیّات خود در آن بوده است [ * * *
{از مَنظر « عفیفی» : فیض اقدس ، عبارتست از تجلّی ذات احدیّت بر خود در صُور جمیع ممکناتی که وجود آنها به صورت بالقوّه در ذات یا علم الهی ثبوت دارد و این نخستین درجه از تعیّنات وجود مطلق است. این تعیِّنات معقول اند و در عالم اعیان حسی وجود ندارند. بلکه صرفاً قوابل ( پذیرندگان ) وجودند؛ و این حقایق معقوله یا صُور معقولۀ ممکنات همان است که ابن عربی به آنها « اعیان ثابته » می گوید و شبیه به صُور یا مُثُل افلاطونی است } نقل از حافظ نامه، اثر بهاء الدین خرمشاهی
خداوند خواست تا عشق بی پایان خود را منتشر سازد ؛ از پر تو حسن الهي عشق زاده شد و به همراهش ماده و زمان و دايره امكان ( فضا ) و آتشگوي آغازين زاييده گشت ( آتش به همه عالم زد ) .
« فخر الدین عراقی » در یک توصیف بسیار زیبا ، نگاشته است: [حق كه بنياد ذاتي جهان است خير محض و جمال مطلق است و لازمه اين زيبائي ، جلوه گري است : « سلطان عشق خواست كه خيمه به صحرا زند ، در خزاين بگشود ، گنج بر عالم پاشيد ، ورنه عالم با بود و نابود خود آراميده بودو در خلوت خان شهود آسوده . نا گاه عشق بي قرار از بهر اظهار كمال ، پرده از روي كار بگشود، صبح ظهور نفس زد ، آفتاب عنايت طلوع كرد ، نسيم هدايت بوزيد ، درياي وجود در جنبش آمد ، سحاب فيض چندان باران « ثُمَّ رَشَّ عَلَيهم من نوره » بر زمين استعدادات بارانيد كه « وَ اَشرَقَتِ الاَرضُ بِنورِ رَبِّها » . عاشق سيراب آب حيات شد ، از خواب عدم بر خاست ، قباي وجود در پوشيد ، كلاه شهود بر سر نهاد ، كمر شوق بر ميان بست، قدم در راه طلب نهاد]
عالم هستی، از تجلّي پرتو حسن الهي در زمان ازل ؛ طي« آتشگوي آغازين» پديدار گشت.
عدم بود ، ظلمت بود ،سكوت و جمود بود ، اراده خدا تجلّي كرد ، ماده پديدارگشت عشق خداوند بدان تابيدن گرفت انرژي يافت ، روح يافت . انفجار و انتشار يافت و كائنات را ، كهكشان ها و ستارگان و ...... را پديد آورد. هستي قدم به عرصۀ وجود گذاشت؛ جهان گسترش يافت .
(بدين ترتيب حافظ « نظريۀ آفرينش مداوم يا پيوسته» را رد ميكند و به پيدايش و آغاز زمان در روزی معیّن، اشاره دارد) .
چه انفجار ها ، چه طو فانها ، چه سيلابها ، چه غوغاها كه اساس حركت خلقت شده بود و با گسترش و انبساط جهان، سيارات ، خورشيد ، زمين ، كوهها ، درياها آفريده شد و زندگي با شور و هيجان زايد الوصفش به هر سو ميتاخت . اقيانوس ها ، درياها ، حيوانات و گياهان به حركت درآمدند . جلال بر عالم وجود خيمه زد و جمال صورت زيبايش را نمايان ساخت و كمال ، اداره اين نام عجيب را بر عهده گرفت . حيوانات به جنب و جوش و پرندگان به آواز درآمدند و وجود ، نغمه شادي آغازكرد و فرشتگان سرود پرستش سر دادند.
جلوه اي كرد رخت ديد ملك عشق نداشت عين آتش شد از اين غيرت و بر آدم زد
وقتي آفرينش كائنات و انتشار وگسترش آن صورت پذيرفت و موجودات مختلف پا به عرصۀ وجود نهادند (مخلو قات بسيار و گوناگون آفريده شدند) پروردگار بر مخلوقاتش و بر فرشتگان نظاره كرد، در وجود همۀ موجودات عالم حيات بود ولي عشق نبود برترين موجودات فرشتگان بودند كه از علم خداوندي و دانش او (محدوداّ ) برخوردار بودند ولي فرشتگان نيز ذي عشق نبودند و خداوند اراده كرد موجودي بيافريند كه سرشار از عشق باشد و لذا انسان را آفريد و در وجودش از عشق لایزال الهی تابيدن گرفت . اين بيت گوياي اين مطلب است كه در بين مخلو قات هستي تنها انسانها ( آدم ) هستند كه از عشق خداوندي برخوردارند و در وجود شان اين موهبت و عطيۀ الهي نهاده شده است . انسان تنها موجودي است كه زيبايي را درك ميكند، جمال و جلال وكمال خداوند را جذب ميكند تنها موجودي است كه قدرت و خلاقيت و جلال وجبروت خدا را با بلندي طبع و صاحب نظري خود در مي يابد . تنها انسان است كه قادر است فاصله بين خاك و خدا را بپيمايد و ثابت كند كه افضل مخلو قات است تنها انسان است كه زيبايي غروب او را مست ميكند و از شوق ميسوزد و اشك ميريزد . خلقت در او به كمال رسيد و كلمه تجسّد يافت و زيبايي با ديدگانش ظهور كرد و عشق با وجودش مفهوم و معني يافت خداوند از صفات خود در وجود انسان نيز متجلّي ساخت و فرمود اي انسان ، تو مرا دوست ميداري و من نيز تورا دوست ميدارم تو از مني و به من باز ميگردي .
عقل ميخواست كزان شعله چراغ افروزد برق غيرت بدرخشيد و جهان برهم زد
اجازه دهيد قبل از تشريح اين بيت اشاره اي داشته باشم به دو مكتب عقليّون و روحيّون يا ماترياليسم و ايده آليسم ؟
نخست بايد بدانيم بين ايده آليسم اخلاقي و فلسفي تفاوت بايد گذاشت . ايده آليسم اخلاقي يعني در راه عقيده و آرماني فداكاري كردن .
ايده آليسم فلسفي : آن نظريه اي است كه مبناي آن عبارت است از توضيح ماده بوسيله روح . ايده آليسم در مقابل سؤال اساسي فلسفه پاسخ مي دهد :« روح اصلي ترين ، مهم ترين ، و مقدم ترين عنصر است » يعني روح است كه ماده را بوجود مي آورد و جهان از ازل وجود نداشته و آنرا خدايي آفريده است . روح مقدّم و ماده مؤخر است .
ماترياليسم فلسفي در مقابل سؤال اساسي فلسفه پاسخ مي دهد : « ماده اصلي ترين ، مهم ترين و مقدم ترين عنصر است » . يعني اين ماده است كه فكر (روح) را آفريده و جهان از ازل وجود داشته است ( و بدين ترتيب منكر وجود خداوند هستند ) . به نظر آنها ماده مقدم و فكر مؤ خر است . ماترياليست ها به بقاي روح اعتقادي ندارند و مي گويند كسي مشاهده نكرده است كه روح و فكري بدون جسم وجود داشته باشد . آنها تأييد مي كنند كه بين وجود و فكر ، ماده و روح رابط معيني وجود دارد براي آنها وجود و ماده عنصر مقدم و اولي ، و روح عنصر مؤخر و ثانوي است و به ماده بستگي دارد . در نظر ماترياليسم اين روح نيست كه خالق ماده و طبيعت است بلكه اين ماده ، طبيعت و جهان است كه خالق روح است . فوير باخ مي گويد : « روح خود چيزي جز محصول عالي ماده نيست » . ماترياليسم معتقد است كه بشر، خدا را آفريده است ( يعني خداوند زاييدۀ ذهن انسان است ) .البته بررسی آرا و اندیشه های دو مکتب ایده آلیسم و ماتریالیسم، در این مجال نمی گنجد و مستلزم فرصت دیگری است همین قدر بگویم که هيچ جهان بيني به مانند « انفجار بزرگ» ، مؤ يد وجود خداوند نبوده است . روزي كه« تلسكوپ هابل »با مشاهدات خويش به جهان بيني انفجار بزرگ صحّه گذاشت به فلسفه ماترياليسم، كه قرنها چون سايه اي بر دنيا سنگيني مي كرد خط بطلان كشيد. «جهان بيني انفجار بزرگ » پايان افكار ماترياليستي و ماده گرايي در جهان امروزي بود.
با اين مقدمه و با عنایت به آنچه گذشت ، اينك به شرح غزل حافظ مي پردازم كه بي ارتباط با بحث فوق نيست .
عقليّون (دهریون ، ماديّون) ميخواستند از آن شعله ( پديدۀ آتشگوي آغازين) تعبير و تبيين خاص خود را داشته باشند (چراغ افروزند ) و بر اساس يافته هاي عقلي خود جهان را تبيين كنند در حاليكه توجيه و استنباط صرفاً عقلي كه بر اساس علوم طبيعي است براي ادراك و كشف جهان هستي كافي نيست . عقليّون ( ماده گرايان ) قصد دارند حدوث و حركت جهان را براساس « نواميس قوانين طبيعي» توضيح دهند ، بدون حضور خداوند . كه بطور تصادفي و خود بخودي بوجود آمده و گسترش مي يابد در حاليكه حركت جهان هستي صرفاً بر اساس« نواميس قوانين طبيعي» نيست و بدون «عالم ارواح » و وجودي ذي شعور كه از درك عقلي ما پنهان است ، امكان پذير نمي باشد . از اين انديشۀ نا درست ، خداوند خشمگين گشت ( برق غيرت بدرخشيد ) و جهان را چنان پيچيده و اسرار آميز ساخت ( جهان بر هم زد ) كه كشف اسرار آن به آساني ميّسر نباشد .در انديشۀ حافظ ، عقل مكانيسمي است كه بر پايۀ طبيعت قرار گرفته ، لذا استنباط عقلي، از درك ماوراء الطبيعه و در نتيجه تبيين جهان عاجز خواهد بود . منظور اين است كه عقل بشري به تنهايي قادر نيست اسرار جهان و كائنات را در يابد و استدراكات عقلي وذهني بدين منظور كافي نيست لذا بايد از ادراك شهودي ، عرفان ، الوهيّت باطن و … استمداد طلبيد .
بعبارتي ديگر: انسانِ « عقل گرا » ميخواست كزان شعله ( آفرينش ) چراغ افروزد (تفسير صرفاً عقلي بدست دهد ) كه بر آن پايه جهان را چنان تبيين كند كه گويي طبق مكانيسم عقل و با توسّل بر درك عقلي و ذهني قابل توضيح خواهد بود كه بر اساس طبيعت و قوانين خاص خويش بدون نياز به وجود ذي شعوري كه ماهيّت خارجي و ماوراء طبيعي داشته باشد ، قابل تبيين است . اين بود كه خداوند با آنكه تنها انسان را موجود عاقل و ذي شعور آفريده بود ولي تاب گستاخي و گمراهي عقليون را نياورد و جهان را چنان پيچيده ساخت كه از تفسير وتبيين عقل خارج است .
حافظ در تمام ديوان اش به عقل و عقل گرايان(دهریون) تاخته است و عاقلان راسرگردانان وادي عشق ناميده است .
عاقلان نقطۀ پرگار وجودند ولي عشق داند كه در اين دايره سرگردانند
قياس كردم و تدبير،عقل در ره عشق چو شبنمي است كه بر بحر ميكشد رقمي
نهادم عقل را ره توشه از مي ز شهر هستي اش كردم روانه
ايكه از دفتر عقل آيت عشق آموزي ترسم اين نكته به تحقيق نداني دانست
حريم عشق را درگه بسي بالاتر از عقل است كسي آن آستان بوسد كه جان در آستين دارد
عقل اگر داند كه دل در بند زلفش چون خوشست عاقلان ديوانه گردند از پي زنجير ما
بهاي باد چون لعل چيست جوهر عقل بيا كه سود كسي برد كاين تجارت كرد
اگر نه عقل بمستي فروكشد لنگر چگونه كشتي ازين ورطه، بلا ببرد
كرشمۀ تو شرابي به عاشقان پيمود كه علم بيخبر افتاد و عقل بيحسّ شد
گرد ديوانگان عشق مگرد كه به عقل عقيله مشهوري
يغماي عقل و دين را بيرون خرام سرمست در سر كلاه بشكن در بر قبا بگردان
در خرمن صد زاهد عاقل زند آتش اين داغ كه ما بر دل ديوانه نهاديم
هر نقش كه دست عقل بندد جز نقش نگار خوش نباشد
* * *
در نهايت منظور حافظ اين است كه خداوند را به عشق ميتوان در يافت نه به عقل ( رجحان درك شهودي بر درك عقلي) .
[ و براستی هم اين نه عقل و تفکّر ، بلکه کشف و شهود است که انسانيت را به پيش می راند. مکاشفه است که مقصد آدمی را در زندگی معيّن می کند ] اينشتين
مدّعي خواست كه آيد به تماشا گه راز دست غيب آمد و بر سينۀ نا محرم زد
مدّعيان ( طرفداران تبيين جهان براساس مباني عقلي و مادي ، دهریون ) غافل از عشق و منكران خدا ، خواستند كه به مشاهده و درك و دريافت جهان زيبا و شگفت انگيز و اسرار آميز آن برآيند يعني به تماشا گه راز آيند و قدم به حريم عشق گذارند و اسرار الهي را در يابند . بعبارتي خواستند به مشاهده وكشف عالم وجود و عالم امكان كه سراسر از اسرار الهي است و در نهايت كمال و زيبايي است ، بپردازند ولي از آنجاكه جهان عِلوي (تماشا گه راز) و مشاهده و درك اسرار خلقت و حريم قدس الهي ، تماشاگه نامحرمان و ناآشنايان وادي عشق نيست ، خداوند آنها را از حريم خود راند (بر سينۀ نامحرم زد) و چنان عقل شان را ضايع ساخت (از آنجا كه ايمان و باور قلبي نداشتند) كه توانايي درك اسرار الهي و رموز تماشاگه هستي و آفرينش زيباي جهان را از دست دادند ( تلميحي دارد به آيۀ صمّ بكم و هم لايعقلون = كرانند و كورانند و در اسرار خدا انديشه نمي كنند ) .
بعبارتي ديگر: مدّعيان بي ايمان براي درك و مشاهدۀ جهان علوي و ميعاد گاه عشق ( تماشا گه راز ) كوشيدند ولي چون در وجودشان عشق وايمان نبود ، خداوند آنان را به كشف و مشاهدۀ اسرار آفرينش و لقاء الله اجازت نداد و از خود راند تا غرق در خود پرستي و اتكاء به عقل ناقص خود باشند لذا از مشاهده و رؤيت اسرار خلقت ( تماشا گه راز ) بي نصيب ماندند .
خداوند نعمات بيشمار و زيباييهاي فراوان آفريد و به طبيعت وانسانها هستي و روح بخشيد و به همه چيز حيات داد و در نهايت زيبايي وكمال آفريد. مدّعي (مدعيان كور دل) آمد تا به تماشا و مشاهدۀ اين همه زيبايي و رموز الهي بنشيند كه حيرت او را برانگيخته بود ولي چون ايمان و باور قلبي نداشت و منكر وجود خداوند بود ، خداوند اجازۀ رؤيت و درك تماشاگه راز را به وي نداد و او را به كناري زد تا در جهل خود و سياهي و ظلمت خويش سرگردان باشد چرا که استحقاق و شايستگي حضور در ميعاد گاه را نداشت .
ديگران قرعۀ قسمت همه بر عيش زدند دل غمديدۀ ما بود كه هم بر غم زد
مردمان غافل و خوش گذرانان، هدف از آفرينش خود (قرعۀ قسمت) و رسالتي را كه بر دوش داشتند فراموش كردند و دنبال امرار معاش و خوش گذراني رفتند و روزگار به غفلت گذراندند و در كشف علم خداوندي و درك جهان نكوشيدند و در اسرار عالم هستي غور نكردند و خدمتي شايسته و همّتي والا به خرج ندادند . تنها عاشقان وادي سلوك و تشنگان وادي عشق و غمديده گان و رنج كشيدگان طريقت بودند كه سفر به دنياي درون و ناشناخته ها و كشف حقيقت و اسرار الهي را برگزيدند و در اين راه همّت بسيار و رنج بيشمار بردند و مطلوب را يافتند . حافظ مردمان را به دو گروه تقسيم كرده است گروهي كه به راه عيش و زندگي دنيوي و ماديات و لذايذ ناپايدار رفتند و گروهي ديگر كه كوششي عظيم و رنج بسيار و رسالتي بزرگ بر دوش گرفتند و در طريق معرفت و كشف حقيقت مجاهدت نمودند وايّام زندگي را به بطالت و عيش نگذراندند و آنان را پاداشي عظيم است .
عرفا و فلاسفه معتقدند :هر انسانی با سرنوشتی مشخص به این دنیا قدم میگذارد. او وظیفه ای دارد که باید ادا کند پیامی که باید ابلاغ شود، کاری که باید تکمیل گردد. توتصادفا اینجا نیستی، بلکه به طور هدفمندی اینجا هستی. در پس وجود تو منظوری نهفته است.کل هستی بر آن است که کاری را از طریق تو به انجام رساند . و این معنای عرفانی « قرعۀ قسمت » است.] اوشو [

جان علوي هوس چاه زنخدان تو داشت دست در حلقۀ آن زلف خم اندر خم زد
جان قدسی (آسمانی ، لاهوتی ) در اشتياق رسيدن به نهايت كمال و در آرزوي درك حقيقت و كشف اسرار خلقت و مشاهدۀ تماشا گهِ رازِ خدا بود (خواهان وصال تو بود ). به ديگر سخن: عاشقان وادي سلوك و تشنگان طريقت آرزوي كشف اسرار حيرت انگيز و مشاهدۀ دنياي شگفت انگيز و پر رمز و راز تو را در سر مي پروراند ولي چون موقف اسرار الهي و معضلات و مشكلات كشف اسرار كه سالك را در سلوك پيش آيد ، نبود؛ ميكوشيد با صعوبت هرچه تمام تر از آن بگذرد و براي او مرشد كل وكامل (نظر وهدايت الهي ) دراين امر واجب و لازم است تا به راه ضلالت نيفتد . و از آنجا كه وقوف اسرار الهي و وصال او توأم با معضلات و مشكلات بسيار است لذا دست در حلقۀ صندوقچۀ اسرار الهي برد و كوشيد عليرغم صعوبت و سختي هرچه تمام تر (خم اندر خم) آنرا بگشايد (از آن بگذرد) و به « منتهاء كمال » دست يابد.
چاه زنخدان از ديد عارف اشارتي است به مشكلات اسرار مشاهده در رسيدن به« انتهاء كمال »كه اگر در آن فرو افتيد فاني شويد(فناي في الله ) .
و از ديد نجوم (كيهان شناسان ) اشارتي است به سياه چاله ها كه اگر در آن فرو افتيد محو و نابود گرديد.
حلقۀ زلف خم اندر خم، از ديد عارف اشارتي است به صندوقچۀ اسرار الهي و غيبت هويّت حق كه هيچكس را بدان راه نیست .

* * *

و از ديد كيهان شناسان اشارتي است به فضاي بيكران ، خميده، حلقوي و داراي پيچ و تاب .
منظور اين است همچنانكه در عالم معنا ( عالم لاهوت )، سالک جهت نيل به وصال يار و مشاهدۀ اسرار (چاه زنخدان ) و غرق و فنا شدن در وجود لايزال الهي، بايد راه سخت و پر پيچ و خم ( خم اندر خم) سلوك را بپيمايد تا صندوقچۀ اسرار الهي را بگشايد و به مرحلۀ وصول و كمال مطلق و مشاهدۀ حقيقت و درك اسرار نائل آيد و به درياي ابديّت به پيوندد در عالم طبيعي و مادي (عالم ناسوت) نيز طالب ، جهت كشف و وصول سياه چاله ها بايد مسير سخت و طولاني فضاي لايتناهي را به پيمايد تا به درون سياهچاله ها و كشف اسرار کائنات نائل آيد . «چاهِ زنخدان» تشبيهي است از سياهچاله ها و « زلفِ خم اندر خم» تشبيهي است از فضاي خميده و پر پيچ و تاب .
از ديدگاه حافظ ، دانش بشر بجايي خواهد رسيد كه روزگاري بشريّت براي مشاهده و كشف اسرار آفرینش،فضاي بيكران را خواهد پيمود و به اسرار حيرت انگيز و شگفت آ‎ور خداوند پي خواهد برد .
حافظ آنروز طربنامۀ عشق تو نوشت كه قلم بر سر اسباب دل خّرم زد
حافظ زماني قادر به كشف اسرار الهي و رموز خلقت و لحظۀ آفرينش(طربنامۀ عشق) گرديد كه خداوند به واسطۀ دل خرّم و پاكي( نفس رحماني) كه داشت به وی اجازه داد به اسرار او پي ببرد و به تماشاگه راز آيد و كشف اسرار نمايد . وقتي دل و جان حافظ لبريز از عشق الهي گشت قلم بر دست گرفت و چون نواي آسماني عشق را در يافته بود توانست غزل زيبا و با شكوه كيهانشناسي را بسرايد . بعبارتي ديگر حافظ زماني قلم برداشت و اسرار آفرينش و حديث خلقت را فاش ساخت كه به نهايت وجد و سرور رسيده بود.

نکته:
حتی اگر ادعای نگارنده مبنی بر اشارۀ« حافظ » در غزل فوق به مباحثی چون: آتشگوی آغازین، سیاهچاله ها و فضای خمیده را نادیده انگاریم ، باز هم شرح فوق با توصیفی که در این گفتار آمد با شرح اساتید و ادبای دیگر کشور قابل تأمل و مقایسه است.
نویسنده: حافظ عزیزی نقش ( محقق و حافظ پژوه)
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
پی نوشت ها و منابع :
1- « مکتب حافظ » ، استاد منوچهر مرتضوی
2- « کیهانشناسی : از انبساط هابلی تا آتشگوی آغازین» ، جان گریبین
3- « تاریخچۀ زمان » ، استیون هاوکینگ
4- « جهان در پوست گردو » ، استیون هاوکینگ
5- « لمعات عراقی » ، فخرالدین عراقی
6- « نسبیّت » ، آلبرت اینشتین
7- « تعلیقات » ، ابوالعلاء عفیفی
8- « حافظ نامه » ، بهاء الدین خرمشاهی
9- « مثنوی معنوی » مولانا]]>
کلام نخست:
تحقيقاتي كه در بارۀ حافظ بعمل آمده است از حدود شرح ديوان ، ايهامات ، تشبيهات ، تمثيل ، و استعارات و مختصري درباره مكتب و مَشرب و جهان بيني خاص او فراتر نميرود . در مقايسه با مكتب و فلسفه و غزليّات عارفانه او كه به حد ايجاز رسيده است و او را براي هميشۀ تاريخ جاودانه ساخته است -اينهمه ، جز مقدّمه و الفباي حافظ شناسي چيز ديگري نمي تواند باشد بي گمان بحث و صحبت درباره حافظ بسيار سخت است بخصوص اگر قرار باشد پا را فراتر گذ ارد و هر آنچه را كه از حافظ و مكتب حافظ مايه ميگيرد مورد مداقّه قرار داد. درباره ماهيّت فلسفي، علمي، اخلاقي و اجتماعي حافظ –تصوّف خاصّ و عرفان عاشقانه و مشرب ملامتي و قلندري او – اصول مكتب رندي – اصطلاحات و رموز ديوان او – آنچه تا كنون موضوع بحث انديشمندان بوده است بقدري ناكافي و به اختصار بوده است كه اين باور را بوجود مياورد كه حافظ و مكتب او بخوبي و به اندازه كافي شناسانده نشده است و رسالت عظيمي را كه ادبا و محققان كوشا بر عهده دارند آنطور كه بايد و شايد به انجام نرسانيده اند .
شناختن حافظ تنها با بر پايي يك نهضت علمي و ادبي ميسر ميگردد تشنگان وادي عشق و ادب ، علمداران اين نهضت خواهند بود شراره هاي اين نهضت عظيم را بزرگاني چون شهريار بر افروخته اند . شهريار باور داشت كه حافظ ، شعر قديم را به كمال رسانده است شهريار نيز از جمله مردان گرانقدري است كه پيرو حافظ بوده و به سبك و سياق او شعر سروده است . گوته درباره او ميگويد : ديوان شرقي را در وصف حافظ سروده ام و اعتراف ميكند كه عشق را تنها از حافظ ميتوان فرا گرفت . زبان عشق حافظ دلهاي هر آنكه را با غزليات او آشنايي دارد به وجد ميآورد و شوري مي آفريند كه زيبايي آنرا نهايتي نيست .
حريم عشق را درگه بسي بالاتر از عقل است كسي آن آستان بوسد كه جان در آستين دارد
سرّ عظمت ومحبوبيت حافظ درشوري است كه ازاشعارش ميبارد . در حرارتي است كه از غزلياتش مي تراود. در اسراري است كه در ديوانش مستور است . گوته ، قافله سالار ادبيات غرب مي گويد : وقتي دوّاوين شعراي جهان را در كتابخانه ام مي چينم هميشه ديوان حافظ را در بالاي همه قرار ميدهم چون ميترسم حرارت اشعارش آثار ديگر و كتابهايم را بسوزاند . بعقيدۀ حافظ راز عشق دريافتني است نه آموختني .
حافظ عقل را وسيله ناقصي ميداند كه بر پايه طبيعت قرار گرفته است و قادر به درك ماوراء طبيعت و جهان علوي نيست . بعقيد او تنها راهي كه ميتوان از حضيض خاك به اوج افلاك رسيد و چون قطره اي در درياي ابديت فاني شد و بي پرده بوصال جانان و درك جمال بي حجاب او نائل گشت عشق است و بس . حافظ عشق را التهاب و انجذاب و حركت بسوي معبود مطلق و تأ ثر و شيفتگي در برابر سرچشمه حسن ازلي ميداند 1.
در طول ادوار و سالیان گذشته ، حافظ شناسان و آشنایان خواجه همواره سعی در شرح و بسط غزلیات دلنشین وی داشته و هر یک با شناخت و بضاعت ادبی خویش، حافظ را شناسانده است.
چندان بیراه نخواهد بود در این مقال به نمونه ای از شرح غزل باشکوه« طربنامۀ عشق» حافظ بقلم یکی از اساتید ادبیات کشور بپردازیم:
در ازل پرتو حسنت ز تجّلي دم زد عشق پيدا شد و آتش به همه عالم زد
در روز نخست فروغ حسن تو اي محبوب ازلي آهنگ ظهور و جلوه گري كرد ، از اين نمايش جمال عشق پديد آمد و چون عشق زاده حسن است، جهان را در شور افكند و همه را در آتش خود سوخت .
جلوه اي كرد رخت ، ديد مَلَک عشق نداشت عين آتش شد از اين غيرت و بر آدم زد
جمال تو نمايان شد ، ابليس ديد ، چون در فطرتش عشق نبود تا تو را عاشقانه بپرستد ، از شدّت رشك مانند آتش سوزان شد و راه بر دل آدم زد و به گمراه كردنش پرداخت ( تلميحي دارد به آيه 16 سوره اعراف = شيطان : حال كه مرا نوميد ساخته اي ، من هم ايشان را از راه راست تو منحرف مي كنم آنگاه از پيش و از پس و از چپ و از راست بر آنها مي تازم و بيشترين شان را شكر گزار نخواهي يافت ) .
عقل ميخواست كزان شعله چراغ افروزد برق غيرت بدرخشيد و جهان بر هم زد
خرد مصلحت جو مايل بود كه از آن درخش ايزدي چراغ خود را فروغي بخشد و سودي جويد ، برق رشك عشق تابان شد و شوري بپا كرد و جهان را دگرگون ساخت .
مدّعي خواست كه آيد به تماشا گه راز دست غيب آمد و و بر سينه نا محرم زد
عقل مصلحت انديش به ادّعاي رقابت با عشق خواست كه در معرض اسرار غيب گام نهد ، دست نهان حق نمايان شد و برسينه خرد كه راز دار غيب نميتوانست باشد ، كوفت و اورا دور كرد .
ديگران قرع قسمت همه بر عيش زدند دل غمديد ما بود كه هم بر غم زد
جز دل محنت كشيده ما كه غم عشق را برگزيدو درصف عاشقان بلا كش درآمد،ديگران بهره مطلوب خودرا درزندگي خوش وآسوده جستند .
جان علوي هوس چاه زنخدان تو داشت دست در حلق آن زلف خم اندر خم زد
روح قدسي يا جان پاك مي خواست كه چاه ذقن تورا ببيند بكنايه يعني خواستار وصال تو بود ، ناگزير در چنبر گيسوي دراز شكن بر شكن تو دست آويخت ، مقصود آنكه جان از جهان برين به جهان فرودين يا عالم كثرت آمد ، چه جان را در قالب تن براي عشق ورزي با تو آفريده اند .
حافظ آنروز طرب نامۀ عشق تو نوشت كه قلم بر سر اسباب دل خرّم زد
حافظ آن زمان نامۀ شادي فزاي عشق تو را به نگارش آورد كه بر سرو سامان دل شاد خود قلم محو كشيد و به غم تو دل خوش كرد .
* * *
اما تحقیقات ، مطالعات و پژوهش های بعمل آمده توسط نگارنده مؤید این مطلب است که غزل فوق ورای این تفاصیل بوده و اسرار پیدا و پنهان بسیاری در آن نهفته است. در این مقاله به شرح و توضیح غزل « طربنامۀ عشق» پرداخته ام. امید است منظور و مقصود خواجه از این غزل بر همگان آشکار گردیده و این گفتار ، سرآغاز یک نهضت ادبی - علمی در شناخت بهتر « حافظ » باشد.

شرح غزل « طربنامۀ عشق » حافظ :
در ازل پرتو حسنت ز تجلّّي دم زد عشق پيدا شد و آتش به همه عالم زد
در لحظۀ آفرینش، ( چون اين مصرع دلالت بر وقوع فعلی در زماني معيّن دارد - دم زدن- حافظ اشاره به زماني دارد كه قبل از آن ، وجود و معني ندارد - مراد از ازل ، آغاز غیر زمانی است ) عالم از فروغ و پرتو حسن ( كمال و جلال و جمال ) خداوند متجّلي و پدیدار گشت( ظهور يافت ) و عشق بي پايان الهي بر آن تابيدن گرفت. يعني خدا بود و ديگر هيچ نبود ، خلقت هنوز قباي هستي بر عالم نياراسته بود تا اینکه مادۀ نخستين ( حالت چگالي و تراكم بينهايت ماده ) به عشق لا يزال الهي آراسته گشت . دچار انفجار و آتش شد ( آتشگوی نخستین ) و عالم را تشكيل داد .
بزرگترین سؤال فیزیکدانان و کیهانشناسان معاصر این است که این روند چگونه و چرا آغاز شد؟ یعنی جهان کنونی ( آتشگوی آغازین ) از چه نشأت گرفت؟ طبق نظریۀ کوانتومی- جهان کنونی از خلاء نشأت گرفته است! از هیچ!.
ولی چگونه چنین چیزی ممکن است؟ مطابق نظریه های کوانتومی، خلاء همان هیچ نیست بلکه آکنده از ذرات بسیار ریز کوانتومی است! - اقیانوسی از ذرات ریز نامرئی – سؤال اساسی تر این است که:بر اقیانوس ذرات نامرئی کوانتومی، شعوری باید حاکم می بود و گرنه ساز و کار منظم نمی داشت و از حالت ناپایدار و نامرئی- به حالتی پایدار و مرئی- تلاشی نمی یافت. دانشمندان مباحث فوق هنوز پاسخ این سؤالات را نیافته اند ولی عرفان ، پاسخ و توضیحی روشن دارد : آیا «اقیانوسی از ذرات پنهان کوانتومی » توصیف علمی و فیزیکیِ « کنز مخفیأ لم اعرف » نیست؟ یعنی « گنج پنهانی ناشناخته»! بعبارت دیگر :« اقیانوس ذرات پنهان ناشناخته»، تعریف علمی « خداوند» است که همانا منشأ هستی است.
فیزیکدانان دلیل آفرینش یا بهتر بگوییم، دلیل ظهور و آشکار گشتن این «گنج پنهانی» را نمیدانند ولی عرفا به استناد حدیث کَنز، علت فاعلی و غایی جهان هستی را عشق می دانند:« فََاََحبَبتُ اَن اُعرَفَ»] چون دوست داشتم شناخته شوم. [ بیان علت فاعلی است و « لِکَی اُعرَف » ، بیان علّت غاییِ خلقت جهان است. بله ، دلیل آفرینش این بود که خداوند دوست داشت شناخته شود. حال وقتی سؤال میشود: خداوند دوست داشته توسط چه و که شناخته شود؟ پاسخ این است که « فخلقت الخلق لكي أعرف» ، پس خلق کردم مخلوقات ( خلق ) را، تا مرا بشناسند. این را خدا شناسی نامیم.
مولانا نیز معتقد است: جهان از عشق، و برای عشق پدید آمده است.
گنج مخفی بُد ، ز پرّی چاک کرد خاک را تابان تر از افلاک کرد
گنج مخفی بَد ، ز پرّی جوش کرد خاک را سلطانِ اطلس پوش کرد

* * *
ظلمت بود ، جهل بود ، عدم بود ، سرد و تاريك
و در دايره امكان هنوز تكيه گاهي وجود نداشت .
خدا كلمه بود . كلمه اي كه هنوز القا نشده بود ، خدا خالق بود .
خالقي كه هنوز خلا قيتش مخفي بود ، خدا رحمان و رحيم بود.
ولي هنوز ابر رحمتش نباريده بود . خدا زيبا بود .
ولي هنوز زيباييش تجّلي نكرده بود . خدا قادر و توانا بود .
ولي قدرتش هنوز قدم به حوزه عمل نگذاشته بود .
در عدم چگونه كمال و جلال و جمال خود را بنماياند ؟
در سكوت چگونه زاييده شود ؟ در جمود چگونه خلاقيت و قدرت تظاهر كند ؟
حافظ پژوهان معتقدند: این غزل مصداق حدیثِ نبویِ ] كنت كنزا مخفيا لم اعرف، فأحببت أن أعرف فخلقت الخلق لكي أعرف...[ بوده و یقیناً حافظ ،علت آفرینش را به انگیزه عشق می داند و آنرا « حرکت حبّی » یا « انگیزش عشقی » می خواند و اگر این عشق و محبت نبود عالم به عین وجود در نمی آمد.
ابوالعلاء عفیفی نیز در کتاب « تعلیقات» خود آورده است: « حبّ ظهور حق در صور وجود، و حبّ خداوند به اینکه در آینۀ ممکنات خود را بنمایاند؛ کارساز آفرینش شد. این حبّ علت خلق عالم است و اساس حقیقی ایست که هستی بر آن استوار است و همین حبّی که مبداء وجود و اصل کل موجود است،همان است که از نظر صوفیه( و عرفا )، تنها راه معرفت به خداوند و تحقق وحدت ذاتی با اوست».
مراد از تجلّی، تجلیّات ازلی است که جنبۀ ذاتی و حبّی دارد وهمان « فیض اقدس» است و مرتبۀ «عماء». ]عماء اصطلاحی است به معنی ساحت یا شأن یا مرتبه ای که در آن نه مکانی است، نه زمانی، نه جهتی، و نه هیچ چیز – جز صرف ذات خداوند ؛ و خداوند پیش از آفرینش خلق یا تجلیّات خود در آن بوده است [ * * *
{از مَنظر « عفیفی» : فیض اقدس ، عبارتست از تجلّی ذات احدیّت بر خود در صُور جمیع ممکناتی که وجود آنها به صورت بالقوّه در ذات یا علم الهی ثبوت دارد و این نخستین درجه از تعیّنات وجود مطلق است. این تعیِّنات معقول اند و در عالم اعیان حسی وجود ندارند. بلکه صرفاً قوابل ( پذیرندگان ) وجودند؛ و این حقایق معقوله یا صُور معقولۀ ممکنات همان است که ابن عربی به آنها « اعیان ثابته » می گوید و شبیه به صُور یا مُثُل افلاطونی است } نقل از حافظ نامه، اثر بهاء الدین خرمشاهی
خداوند خواست تا عشق بی پایان خود را منتشر سازد ؛ از پر تو حسن الهي عشق زاده شد و به همراهش ماده و زمان و دايره امكان ( فضا ) و آتشگوي آغازين زاييده گشت ( آتش به همه عالم زد ) .
« فخر الدین عراقی » در یک توصیف بسیار زیبا ، نگاشته است: [حق كه بنياد ذاتي جهان است خير محض و جمال مطلق است و لازمه اين زيبائي ، جلوه گري است : « سلطان عشق خواست كه خيمه به صحرا زند ، در خزاين بگشود ، گنج بر عالم پاشيد ، ورنه عالم با بود و نابود خود آراميده بودو در خلوت خان شهود آسوده . نا گاه عشق بي قرار از بهر اظهار كمال ، پرده از روي كار بگشود، صبح ظهور نفس زد ، آفتاب عنايت طلوع كرد ، نسيم هدايت بوزيد ، درياي وجود در جنبش آمد ، سحاب فيض چندان باران « ثُمَّ رَشَّ عَلَيهم من نوره » بر زمين استعدادات بارانيد كه « وَ اَشرَقَتِ الاَرضُ بِنورِ رَبِّها » . عاشق سيراب آب حيات شد ، از خواب عدم بر خاست ، قباي وجود در پوشيد ، كلاه شهود بر سر نهاد ، كمر شوق بر ميان بست، قدم در راه طلب نهاد]
عالم هستی، از تجلّي پرتو حسن الهي در زمان ازل ؛ طي« آتشگوي آغازين» پديدار گشت.
عدم بود ، ظلمت بود ،سكوت و جمود بود ، اراده خدا تجلّي كرد ، ماده پديدارگشت عشق خداوند بدان تابيدن گرفت انرژي يافت ، روح يافت . انفجار و انتشار يافت و كائنات را ، كهكشان ها و ستارگان و ...... را پديد آورد. هستي قدم به عرصۀ وجود گذاشت؛ جهان گسترش يافت .
(بدين ترتيب حافظ « نظريۀ آفرينش مداوم يا پيوسته» را رد ميكند و به پيدايش و آغاز زمان در روزی معیّن، اشاره دارد) .
چه انفجار ها ، چه طو فانها ، چه سيلابها ، چه غوغاها كه اساس حركت خلقت شده بود و با گسترش و انبساط جهان، سيارات ، خورشيد ، زمين ، كوهها ، درياها آفريده شد و زندگي با شور و هيجان زايد الوصفش به هر سو ميتاخت . اقيانوس ها ، درياها ، حيوانات و گياهان به حركت درآمدند . جلال بر عالم وجود خيمه زد و جمال صورت زيبايش را نمايان ساخت و كمال ، اداره اين نام عجيب را بر عهده گرفت . حيوانات به جنب و جوش و پرندگان به آواز درآمدند و وجود ، نغمه شادي آغازكرد و فرشتگان سرود پرستش سر دادند.
جلوه اي كرد رخت ديد ملك عشق نداشت عين آتش شد از اين غيرت و بر آدم زد
وقتي آفرينش كائنات و انتشار وگسترش آن صورت پذيرفت و موجودات مختلف پا به عرصۀ وجود نهادند (مخلو قات بسيار و گوناگون آفريده شدند) پروردگار بر مخلوقاتش و بر فرشتگان نظاره كرد، در وجود همۀ موجودات عالم حيات بود ولي عشق نبود برترين موجودات فرشتگان بودند كه از علم خداوندي و دانش او (محدوداّ ) برخوردار بودند ولي فرشتگان نيز ذي عشق نبودند و خداوند اراده كرد موجودي بيافريند كه سرشار از عشق باشد و لذا انسان را آفريد و در وجودش از عشق لایزال الهی تابيدن گرفت . اين بيت گوياي اين مطلب است كه در بين مخلو قات هستي تنها انسانها ( آدم ) هستند كه از عشق خداوندي برخوردارند و در وجود شان اين موهبت و عطيۀ الهي نهاده شده است . انسان تنها موجودي است كه زيبايي را درك ميكند، جمال و جلال وكمال خداوند را جذب ميكند تنها موجودي است كه قدرت و خلاقيت و جلال وجبروت خدا را با بلندي طبع و صاحب نظري خود در مي يابد . تنها انسان است كه قادر است فاصله بين خاك و خدا را بپيمايد و ثابت كند كه افضل مخلو قات است تنها انسان است كه زيبايي غروب او را مست ميكند و از شوق ميسوزد و اشك ميريزد . خلقت در او به كمال رسيد و كلمه تجسّد يافت و زيبايي با ديدگانش ظهور كرد و عشق با وجودش مفهوم و معني يافت خداوند از صفات خود در وجود انسان نيز متجلّي ساخت و فرمود اي انسان ، تو مرا دوست ميداري و من نيز تورا دوست ميدارم تو از مني و به من باز ميگردي .
عقل ميخواست كزان شعله چراغ افروزد برق غيرت بدرخشيد و جهان برهم زد
اجازه دهيد قبل از تشريح اين بيت اشاره اي داشته باشم به دو مكتب عقليّون و روحيّون يا ماترياليسم و ايده آليسم ؟
نخست بايد بدانيم بين ايده آليسم اخلاقي و فلسفي تفاوت بايد گذاشت . ايده آليسم اخلاقي يعني در راه عقيده و آرماني فداكاري كردن .
ايده آليسم فلسفي : آن نظريه اي است كه مبناي آن عبارت است از توضيح ماده بوسيله روح . ايده آليسم در مقابل سؤال اساسي فلسفه پاسخ مي دهد :« روح اصلي ترين ، مهم ترين ، و مقدم ترين عنصر است » يعني روح است كه ماده را بوجود مي آورد و جهان از ازل وجود نداشته و آنرا خدايي آفريده است . روح مقدّم و ماده مؤخر است .
ماترياليسم فلسفي در مقابل سؤال اساسي فلسفه پاسخ مي دهد : « ماده اصلي ترين ، مهم ترين و مقدم ترين عنصر است » . يعني اين ماده است كه فكر (روح) را آفريده و جهان از ازل وجود داشته است ( و بدين ترتيب منكر وجود خداوند هستند ) . به نظر آنها ماده مقدم و فكر مؤ خر است . ماترياليست ها به بقاي روح اعتقادي ندارند و مي گويند كسي مشاهده نكرده است كه روح و فكري بدون جسم وجود داشته باشد . آنها تأييد مي كنند كه بين وجود و فكر ، ماده و روح رابط معيني وجود دارد براي آنها وجود و ماده عنصر مقدم و اولي ، و روح عنصر مؤخر و ثانوي است و به ماده بستگي دارد . در نظر ماترياليسم اين روح نيست كه خالق ماده و طبيعت است بلكه اين ماده ، طبيعت و جهان است كه خالق روح است . فوير باخ مي گويد : « روح خود چيزي جز محصول عالي ماده نيست » . ماترياليسم معتقد است كه بشر، خدا را آفريده است ( يعني خداوند زاييدۀ ذهن انسان است ) .البته بررسی آرا و اندیشه های دو مکتب ایده آلیسم و ماتریالیسم، در این مجال نمی گنجد و مستلزم فرصت دیگری است همین قدر بگویم که هيچ جهان بيني به مانند « انفجار بزرگ» ، مؤ يد وجود خداوند نبوده است . روزي كه« تلسكوپ هابل »با مشاهدات خويش به جهان بيني انفجار بزرگ صحّه گذاشت به فلسفه ماترياليسم، كه قرنها چون سايه اي بر دنيا سنگيني مي كرد خط بطلان كشيد. «جهان بيني انفجار بزرگ » پايان افكار ماترياليستي و ماده گرايي در جهان امروزي بود.
با اين مقدمه و با عنایت به آنچه گذشت ، اينك به شرح غزل حافظ مي پردازم كه بي ارتباط با بحث فوق نيست .
عقليّون (دهریون ، ماديّون) ميخواستند از آن شعله ( پديدۀ آتشگوي آغازين) تعبير و تبيين خاص خود را داشته باشند (چراغ افروزند ) و بر اساس يافته هاي عقلي خود جهان را تبيين كنند در حاليكه توجيه و استنباط صرفاً عقلي كه بر اساس علوم طبيعي است براي ادراك و كشف جهان هستي كافي نيست . عقليّون ( ماده گرايان ) قصد دارند حدوث و حركت جهان را براساس « نواميس قوانين طبيعي» توضيح دهند ، بدون حضور خداوند . كه بطور تصادفي و خود بخودي بوجود آمده و گسترش مي يابد در حاليكه حركت جهان هستي صرفاً بر اساس« نواميس قوانين طبيعي» نيست و بدون «عالم ارواح » و وجودي ذي شعور كه از درك عقلي ما پنهان است ، امكان پذير نمي باشد . از اين انديشۀ نا درست ، خداوند خشمگين گشت ( برق غيرت بدرخشيد ) و جهان را چنان پيچيده و اسرار آميز ساخت ( جهان بر هم زد ) كه كشف اسرار آن به آساني ميّسر نباشد .در انديشۀ حافظ ، عقل مكانيسمي است كه بر پايۀ طبيعت قرار گرفته ، لذا استنباط عقلي، از درك ماوراء الطبيعه و در نتيجه تبيين جهان عاجز خواهد بود . منظور اين است كه عقل بشري به تنهايي قادر نيست اسرار جهان و كائنات را در يابد و استدراكات عقلي وذهني بدين منظور كافي نيست لذا بايد از ادراك شهودي ، عرفان ، الوهيّت باطن و … استمداد طلبيد .
بعبارتي ديگر: انسانِ « عقل گرا » ميخواست كزان شعله ( آفرينش ) چراغ افروزد (تفسير صرفاً عقلي بدست دهد ) كه بر آن پايه جهان را چنان تبيين كند كه گويي طبق مكانيسم عقل و با توسّل بر درك عقلي و ذهني قابل توضيح خواهد بود كه بر اساس طبيعت و قوانين خاص خويش بدون نياز به وجود ذي شعوري كه ماهيّت خارجي و ماوراء طبيعي داشته باشد ، قابل تبيين است . اين بود كه خداوند با آنكه تنها انسان را موجود عاقل و ذي شعور آفريده بود ولي تاب گستاخي و گمراهي عقليون را نياورد و جهان را چنان پيچيده ساخت كه از تفسير وتبيين عقل خارج است .
حافظ در تمام ديوان اش به عقل و عقل گرايان(دهریون) تاخته است و عاقلان راسرگردانان وادي عشق ناميده است .
عاقلان نقطۀ پرگار وجودند ولي عشق داند كه در اين دايره سرگردانند
قياس كردم و تدبير،عقل در ره عشق چو شبنمي است كه بر بحر ميكشد رقمي
نهادم عقل را ره توشه از مي ز شهر هستي اش كردم روانه
ايكه از دفتر عقل آيت عشق آموزي ترسم اين نكته به تحقيق نداني دانست
حريم عشق را درگه بسي بالاتر از عقل است كسي آن آستان بوسد كه جان در آستين دارد
عقل اگر داند كه دل در بند زلفش چون خوشست عاقلان ديوانه گردند از پي زنجير ما
بهاي باد چون لعل چيست جوهر عقل بيا كه سود كسي برد كاين تجارت كرد
اگر نه عقل بمستي فروكشد لنگر چگونه كشتي ازين ورطه، بلا ببرد
كرشمۀ تو شرابي به عاشقان پيمود كه علم بيخبر افتاد و عقل بيحسّ شد
گرد ديوانگان عشق مگرد كه به عقل عقيله مشهوري
يغماي عقل و دين را بيرون خرام سرمست در سر كلاه بشكن در بر قبا بگردان
در خرمن صد زاهد عاقل زند آتش اين داغ كه ما بر دل ديوانه نهاديم
هر نقش كه دست عقل بندد جز نقش نگار خوش نباشد
* * *
در نهايت منظور حافظ اين است كه خداوند را به عشق ميتوان در يافت نه به عقل ( رجحان درك شهودي بر درك عقلي) .
[ و براستی هم اين نه عقل و تفکّر ، بلکه کشف و شهود است که انسانيت را به پيش می راند. مکاشفه است که مقصد آدمی را در زندگی معيّن می کند ] اينشتين
مدّعي خواست كه آيد به تماشا گه راز دست غيب آمد و بر سينۀ نا محرم زد
مدّعيان ( طرفداران تبيين جهان براساس مباني عقلي و مادي ، دهریون ) غافل از عشق و منكران خدا ، خواستند كه به مشاهده و درك و دريافت جهان زيبا و شگفت انگيز و اسرار آميز آن برآيند يعني به تماشا گه راز آيند و قدم به حريم عشق گذارند و اسرار الهي را در يابند . بعبارتي خواستند به مشاهده وكشف عالم وجود و عالم امكان كه سراسر از اسرار الهي است و در نهايت كمال و زيبايي است ، بپردازند ولي از آنجاكه جهان عِلوي (تماشا گه راز) و مشاهده و درك اسرار خلقت و حريم قدس الهي ، تماشاگه نامحرمان و ناآشنايان وادي عشق نيست ، خداوند آنها را از حريم خود راند (بر سينۀ نامحرم زد) و چنان عقل شان را ضايع ساخت (از آنجا كه ايمان و باور قلبي نداشتند) كه توانايي درك اسرار الهي و رموز تماشاگه هستي و آفرينش زيباي جهان را از دست دادند ( تلميحي دارد به آيۀ صمّ بكم و هم لايعقلون = كرانند و كورانند و در اسرار خدا انديشه نمي كنند ) .
بعبارتي ديگر: مدّعيان بي ايمان براي درك و مشاهدۀ جهان علوي و ميعاد گاه عشق ( تماشا گه راز ) كوشيدند ولي چون در وجودشان عشق وايمان نبود ، خداوند آنان را به كشف و مشاهدۀ اسرار آفرينش و لقاء الله اجازت نداد و از خود راند تا غرق در خود پرستي و اتكاء به عقل ناقص خود باشند لذا از مشاهده و رؤيت اسرار خلقت ( تماشا گه راز ) بي نصيب ماندند .
خداوند نعمات بيشمار و زيباييهاي فراوان آفريد و به طبيعت وانسانها هستي و روح بخشيد و به همه چيز حيات داد و در نهايت زيبايي وكمال آفريد. مدّعي (مدعيان كور دل) آمد تا به تماشا و مشاهدۀ اين همه زيبايي و رموز الهي بنشيند كه حيرت او را برانگيخته بود ولي چون ايمان و باور قلبي نداشت و منكر وجود خداوند بود ، خداوند اجازۀ رؤيت و درك تماشاگه راز را به وي نداد و او را به كناري زد تا در جهل خود و سياهي و ظلمت خويش سرگردان باشد چرا که استحقاق و شايستگي حضور در ميعاد گاه را نداشت .
ديگران قرعۀ قسمت همه بر عيش زدند دل غمديدۀ ما بود كه هم بر غم زد
مردمان غافل و خوش گذرانان، هدف از آفرينش خود (قرعۀ قسمت) و رسالتي را كه بر دوش داشتند فراموش كردند و دنبال امرار معاش و خوش گذراني رفتند و روزگار به غفلت گذراندند و در كشف علم خداوندي و درك جهان نكوشيدند و در اسرار عالم هستي غور نكردند و خدمتي شايسته و همّتي والا به خرج ندادند . تنها عاشقان وادي سلوك و تشنگان وادي عشق و غمديده گان و رنج كشيدگان طريقت بودند كه سفر به دنياي درون و ناشناخته ها و كشف حقيقت و اسرار الهي را برگزيدند و در اين راه همّت بسيار و رنج بيشمار بردند و مطلوب را يافتند . حافظ مردمان را به دو گروه تقسيم كرده است گروهي كه به راه عيش و زندگي دنيوي و ماديات و لذايذ ناپايدار رفتند و گروهي ديگر كه كوششي عظيم و رنج بسيار و رسالتي بزرگ بر دوش گرفتند و در طريق معرفت و كشف حقيقت مجاهدت نمودند وايّام زندگي را به بطالت و عيش نگذراندند و آنان را پاداشي عظيم است .
عرفا و فلاسفه معتقدند :هر انسانی با سرنوشتی مشخص به این دنیا قدم میگذارد. او وظیفه ای دارد که باید ادا کند پیامی که باید ابلاغ شود، کاری که باید تکمیل گردد. توتصادفا اینجا نیستی، بلکه به طور هدفمندی اینجا هستی. در پس وجود تو منظوری نهفته است.کل هستی بر آن است که کاری را از طریق تو به انجام رساند . و این معنای عرفانی « قرعۀ قسمت » است.] اوشو [

جان علوي هوس چاه زنخدان تو داشت دست در حلقۀ آن زلف خم اندر خم زد
جان قدسی (آسمانی ، لاهوتی ) در اشتياق رسيدن به نهايت كمال و در آرزوي درك حقيقت و كشف اسرار خلقت و مشاهدۀ تماشا گهِ رازِ خدا بود (خواهان وصال تو بود ). به ديگر سخن: عاشقان وادي سلوك و تشنگان طريقت آرزوي كشف اسرار حيرت انگيز و مشاهدۀ دنياي شگفت انگيز و پر رمز و راز تو را در سر مي پروراند ولي چون موقف اسرار الهي و معضلات و مشكلات كشف اسرار كه سالك را در سلوك پيش آيد ، نبود؛ ميكوشيد با صعوبت هرچه تمام تر از آن بگذرد و براي او مرشد كل وكامل (نظر وهدايت الهي ) دراين امر واجب و لازم است تا به راه ضلالت نيفتد . و از آنجا كه وقوف اسرار الهي و وصال او توأم با معضلات و مشكلات بسيار است لذا دست در حلقۀ صندوقچۀ اسرار الهي برد و كوشيد عليرغم صعوبت و سختي هرچه تمام تر (خم اندر خم) آنرا بگشايد (از آن بگذرد) و به « منتهاء كمال » دست يابد.
چاه زنخدان از ديد عارف اشارتي است به مشكلات اسرار مشاهده در رسيدن به« انتهاء كمال »كه اگر در آن فرو افتيد فاني شويد(فناي في الله ) .
و از ديد نجوم (كيهان شناسان ) اشارتي است به سياه چاله ها كه اگر در آن فرو افتيد محو و نابود گرديد.
حلقۀ زلف خم اندر خم، از ديد عارف اشارتي است به صندوقچۀ اسرار الهي و غيبت هويّت حق كه هيچكس را بدان راه نیست .

* * *

و از ديد كيهان شناسان اشارتي است به فضاي بيكران ، خميده، حلقوي و داراي پيچ و تاب .
منظور اين است همچنانكه در عالم معنا ( عالم لاهوت )، سالک جهت نيل به وصال يار و مشاهدۀ اسرار (چاه زنخدان ) و غرق و فنا شدن در وجود لايزال الهي، بايد راه سخت و پر پيچ و خم ( خم اندر خم) سلوك را بپيمايد تا صندوقچۀ اسرار الهي را بگشايد و به مرحلۀ وصول و كمال مطلق و مشاهدۀ حقيقت و درك اسرار نائل آيد و به درياي ابديّت به پيوندد در عالم طبيعي و مادي (عالم ناسوت) نيز طالب ، جهت كشف و وصول سياه چاله ها بايد مسير سخت و طولاني فضاي لايتناهي را به پيمايد تا به درون سياهچاله ها و كشف اسرار کائنات نائل آيد . «چاهِ زنخدان» تشبيهي است از سياهچاله ها و « زلفِ خم اندر خم» تشبيهي است از فضاي خميده و پر پيچ و تاب .
از ديدگاه حافظ ، دانش بشر بجايي خواهد رسيد كه روزگاري بشريّت براي مشاهده و كشف اسرار آفرینش،فضاي بيكران را خواهد پيمود و به اسرار حيرت انگيز و شگفت آ‎ور خداوند پي خواهد برد .
حافظ آنروز طربنامۀ عشق تو نوشت كه قلم بر سر اسباب دل خّرم زد
حافظ زماني قادر به كشف اسرار الهي و رموز خلقت و لحظۀ آفرينش(طربنامۀ عشق) گرديد كه خداوند به واسطۀ دل خرّم و پاكي( نفس رحماني) كه داشت به وی اجازه داد به اسرار او پي ببرد و به تماشاگه راز آيد و كشف اسرار نمايد . وقتي دل و جان حافظ لبريز از عشق الهي گشت قلم بر دست گرفت و چون نواي آسماني عشق را در يافته بود توانست غزل زيبا و با شكوه كيهانشناسي را بسرايد . بعبارتي ديگر حافظ زماني قلم برداشت و اسرار آفرينش و حديث خلقت را فاش ساخت كه به نهايت وجد و سرور رسيده بود.

نکته:
حتی اگر ادعای نگارنده مبنی بر اشارۀ« حافظ » در غزل فوق به مباحثی چون: آتشگوی آغازین، سیاهچاله ها و فضای خمیده را نادیده انگاریم ، باز هم شرح فوق با توصیفی که در این گفتار آمد با شرح اساتید و ادبای دیگر کشور قابل تأمل و مقایسه است.
نویسنده: حافظ عزیزی نقش ( محقق و حافظ پژوه)
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
پی نوشت ها و منابع :
1- « مکتب حافظ » ، استاد منوچهر مرتضوی
2- « کیهانشناسی : از انبساط هابلی تا آتشگوی آغازین» ، جان گریبین
3- « تاریخچۀ زمان » ، استیون هاوکینگ
4- « جهان در پوست گردو » ، استیون هاوکینگ
5- « لمعات عراقی » ، فخرالدین عراقی
6- « نسبیّت » ، آلبرت اینشتین
7- « تعلیقات » ، ابوالعلاء عفیفی
8- « حافظ نامه » ، بهاء الدین خرمشاهی
9- « مثنوی معنوی » مولانا]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=609 Sun, 03 Aug 2008 11:24:12 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=609 آخیلوس پسر پله پادشاه میرمیدونها، بیشتر با اسفندیار جویای تخت و تاج همخوانی دارد. هر دو شاهزاده نظرکرده نیروهای فوق بشری هستند. تتیس از الهگان دریا، مادر آخیلوس پسر خود را در رود ستیکس فرو برد تا رویینتن شود. خاصیت آب رود این بود که هرکس در آن فرو میرفت،رویینتن میشد؛ منتهی چون هنگام فرو کردن آخیلوس در آب پاشنه پای او در دست تتیس بود و آب به آن قسمت نرسید، فقط این نقطه از بدن آخیلوس آسیبپذیر باقی ماند.(هومر، ۱۲۹۳:۱۳۷۰) و اسفندیار پهلوان نامآور ایرانی به دستور زردشت در رودخانه اساطیری داهی تی آبتنی میکند و رویین تن میشود، اما چشم اسفندیار رویینه نیست، زیرا در موقع غوطهور شدن در آب به ناچار چشمان خود را بست.
تیری که آپولو آن را هدایت میکند و پاریس میافکند، بر پاشنه پای روییننشده آخیلوس مینشیند و بدین ترتیب او کشته میشود و تیر گزی که سیمرغ نشان میدهد و رستم میافکند بر چشمان روییننشده اسفندیار اصابت میکند و او را از پای در میآورد.(فردوسی، ۱۲۹۳:۱۳۷۰)
اسب آخیلوس، مرگ صاحبش را پیشبینی میکند (هومر، ۶۰۱:۱۳۷۰) و شتر پیشاهنگ اسفندیار نیز سر دوراهی دژگنبدان باز میماند تا اسفندیار را از سرنوشت مرگبارش در زابلستان بیاگاهاند. اما اسفندیار به کشتن شتردستور میدهد و به سوی سرنوشتی که چارهناپذیر است روانه میشود. (فردوسی ۱۲۴۳:۱۳۷۰)
● هکتور و اسفندیار
اسفندیار را میتوان با هکتور، شاهزاده تروایی نیز مقایسه کرد. اسفندیار به خوبی میداند که وقتی گشتاسب او را به جنگ رستم میفرستد در واقع او را به سوی مرگ روانه میکند؛ اما برای پرهیز از ننگ و عار و برای انجام فرمان پدر و کسب افتخار و شهرت به سوی مرگ میشتابد. “کتایون” مادر او نیز وقتی در مرگ وی ندبه میکند، “هکوب”مادر هکتور را به خاطر میآورد. کتایون مانند هکوب فرزند خود را از این نبرد شوم و بدفرجام باز میدارد؛ اما ضربه تقدیر قطعی و اجتنابناپذیر است. حتی سوگواریهایی که بعد از مرگ هکتور صورت میگیرد، نالههای غمانگیز سوگواریهای مرگ اسفندیار را تداعی میکند. هکتور به هنگام جنگ با آخیلوس، جوشن “پاتروکل” را که دسترنج “هفائیستوس” بود و حربه در آن کارگر نبود بر تن کرد و فقط جایی که استخوان گردن را از شانه جدا میکند نمایان بود. آخیلوس با بازوی خود پر از خشم، زوبین را در آنجا فرو برد و گردن نازک او را شکافت. (هومر، ۶۶۵:۱۳۷۰)
اسفندیار نیز رویینتن بود و هیچ نوع سلاحی بر تن او کارگر نبود و رستم به راهنمایی سیمرغ تیر گز را بر چشمان او فرو برد و اینچنین او را کشت.
هر دو پهلوان با چوبهایی که موجودات افسانهای به پهلوانان داده بودند، کشته میشوند. شیرون موجود افسانهای چوب زبان گنجشکی را به پدر آگاممنون داده بود تا دلاورترین قهرمانان را با آن بکشد. (هومر، ۴۹۶:۱۳۷۰) و سیمرغ موجود مرموز و فوق طبیعی راهنمای رستم در یافتن چوب گز برای کشتن اسفندیار بود. (فردوسی، ۱۲۸۴:۱۳۷۰)
● اولیس و رستم
اولیس قهرمان شکستناپذیر ادیسه پس از چندین سال سرگردانی و تحمل خیزابههای جانفرسا و دردناک بالاخره به موطن خود بر میگردد. وی اورسیلوک پسر ایدومنه را میکشد، چرا که او میخواست او را از آنچه در تروا تاراج کرده بود محروم کند و دیگر اینکه اولیس را زیردست پدر خود قراردهد، اما اولیس خودداری کرده بود. (هومر(۱)، ۲۹۶:۱۳۷۰)
رستم، قهرمان شکستناپذیر شاهنامه نیز از ننگ دست بسته بودن و به درگاه شاه گشتاسب رفتن شرایط را برای مرگ اسفندیار آماده میکند؛ هرچند که قوای مابعدالطبیعی او را مطلع میکنند که از شومی کشتار او بر کنار نخواهد ماند.(فردوسی، ۱۲۸۹:۱۳۷۰)
چنانکه مشهود است، هر دو قهرمان برای دوری جستن از ننگ و عار به چارهجویی وترفند رقیب خود را از بین میبرند. هر دو با دیوان و غولان جنگ میکنند. رستم با ارژنگدیو و دیو سپید میجنگد و آنها را میکشد و اولیس نیز سیکلوپ (غول یک چشم) را با میخی آتشین از چوب زیتون کور میکند.
● آخیلوس و رستم
رستم از همه پهلوانان شاهنامه برتر است. او از عهده همه قهرمانان و سپاهیان بر میآید و در جنگها همیشه پشت و پناه ایرانیان و تاجبخش همه شاهان است. در برابر توانمندی او، همه حتی کاووس شاه نیز سر تعظیم فرود میآورد، از اینرو اگر بگوییم رستم برگزیدهترین و برترین پهلوانان شاهنامه است سخنی به گزاف نگفتهایم.
آخیلوس نیز از همه قهرمانان ایلیاد برتر است. نعره او تراوییان پیروزمند را به گریز وا میدارد و به تنهایی از عهده سپاهیان بر میآید و دلاوران بسیاری از جمله هکتور، دلاور قدرتمند تروایی به دست او کشته میشوند.
مادر آخیلوس به او اطلاع میدهد که اگر هکتور را بکشد خود نیز چندان نخواهد زیست (هومر، ۵۶۲:۱۳۷۰)، اما به خاطر کینخواهی پاتروکل، نزدیکترین دوستش انگیزهای جز کشتن هکتور ندارد. رستم نیز از جانب سیمرغ مطلع میشود که اگر اسفندیار را بکشد، سرنوشت شومی خواهد داشت. (فردوسی، ۱۲۸۹:۱۳۷۰)
که هر کس او را خون اسفندیار
بریزد ورا، بشکرد روزگار
هر دو پهلوان با دلاورترین و قدرتمندترین پهلوانان نبرد میکنند و هر دو پهلوان از طریق موجودات افسانهای بر کشتن قهرمانان نامی و دلاور راهنمایی میشوند و عاقبت نیز بر آنها پیروز میشوند.
شیرون(۱( )موجود افسانهای ازسانتورهای تسالی)چوب زبانگنجشکی را به پله- پدر آخیلوس- میدهد تا در آینده نامآورترین جنگجویان را نابود کند.(هومر ۴۹۶:۱۳۷۰) و رستم به راهنمایی سیمرغ تیر گز را بر چشمان اسفندیار مینشاند و بدینگونه او را میکشد.
هکتور در جنگ با آخیلوس، جوشن شکوهمندی از پاتروکل ربوده و بر تن کرده بود و چون این جوشن ساخته دست خدایان (هفائیستوس بود)، از اینرو حربه در آن کارگر نمیافتد و تنها استخوان گردن او آنجا که گردن را از شانه جدا میکند نمایان بود. به همین دلیل آخیلوس با بازی خود پر از خشم، زوبین را در آنجا فرو برد و گردن نازک و نوخیز وی را از این سوی به آن سوی شکافت. (هومر، ۱۲۹:۱۳۷۰)
اسفندیار نیز رویینتن بود و هیچ نوع سلاحی در بدن او کارگر نبود. سیمرغ رستم را مطلع ساخت که اسفندیار فقط از راه چشم آسیبپذیر است. (فردوسی، ۱۲۹:۱۳۷۰)
البته باید گفت که رستم شاهنامه با آخیلوس ایلیاد، فقط از همین جهات معدود با هم قابل مقایسهاند چرا که آخیلوس به خاطر زنی که آگاممنون از غنایم او کسر کرده بود آرزو داشت زئوس شکست را نصیب هممیهنانش کند، تا نبود او در جنگ احساس شود، در حالی که رستم در همه بلایا پشت و پناه ایرانیان است. آخیلوس ایلیاد، بیشتر با اسفندیار جویای تخت و تاج همخوانی دارد تا با رستم؛ بویژه که اسفندیار و آخیلوس هر دو نظرکرده نیروهای فوق بشری هستند. تتیس از الهگان دریا، مادر آخیلوس پسر خود را در رود “ستیکس” فرو برد تا رویینتن شود(هومر، ۲۷۹:۱۳۷۰) و زردشت، اسفندیار را کمربسته خود کرده بود و هیچ سلاحی بر تن او کارگر نمیافتاد.
● هکتور و رستم
قهرمان دیگر تروا هکتور از جنبه دیگری با رستم قابل مقایسه است. او به خوبی میداند که خدایان مقدمات سقوط تروا را فراهم آوردهاند و سرنوشت نابودی و شکست او را رقم زدهاند؛ با این حال مردانه میجنگد و برادر بزدل و زنبارهاش “پاریس”را سرزنش میکند و بیهیچ امیدی میکوشد و خود را فدا میسازد و با تمام توان با شوقی پرجوش دفاع میکند تا شهرت لایزالی را در اذهان مردم باقی گذارد.
رستم نیز میداند که اگر دست به بند اسفندیار نهد،در هر صورت سرنوشت شومی خواهد داشت که بهترین حالتش هلاکت شدن به دست اسفندیار است. او نیز چون هکتور در برابر نیروهای مابعدالطبیعی میایستد، هرچند شکست خود را حتمی میداند، اما سربلند زیستن و مردانهمردن را به بند گشتاسب ترجیح میدهد.
علاوه بر این هر دو پهلوان قدرتمند با زورمندی، سنگهای بسیار بزرگی را بر دست میگیرند و پرتاب میکنند.
رستم سنگی که هفت گردان از برداشتن آن از دهانه چاه درمانده بودند، به تنهایی از جای بر میدارد و در بیشه چین پرتاب میکند و بیژن را از چاه میرهاند. (فردوسی، ۸۲۴:۱۳۷۰) و تخته سنگی را که بهمن پسر اسفندیار از بلندی به سوی رستم پرتاب کرده است، با پاشنه پا از خود دور میکند. (فردوسی، ۱۲۴۹:۱۳۷۰)
هومر نیز میگوید: هکتور، تخته سنگی را که دو تن از زورمندترین مردم روزگار ما با رنجی میتوانستند آن را از زمین بردارند و بر گردونهای بار کنند، به تنهایی و کوشش ناکرده تاب میداد و به سوی دروازههای مردم آخایی میافکند. (هومر، ۳۹۸:۱۳۷۰)
● زال، اودیپ، پاریس
زال، پهلوان ایرانی به سبب سپیدمو زاده شدن از مادر توسط پدرش سام در کوه البرز نهاده میشود و سیمرغ او را در بر میگیرد، به لانه خود میبرد و همراه با بچههای خود میپرورد. سالها بعد سام در خواب میبیند که شخصی از کشور هند مژده سلامتی فرزند او را میدهد. سام در پی این خواب با سران سپاه به سوی کوه البرز میآید و چون سیمرغ آنها را میبیند به زال خبر میدهد که پدرش برای بردن او آمده است و از اینرو او را بر میگیرد و به نزد پدرش میآورد و او را به پدر باز میگرداند. (فردوسی، ۱۰۹-۱۱۵:۱۳۷۰)
اسطوره زال از این دید به افسانه اودیپ، در اسطورههای یونانی میماند که “نهانگویان دلف” به “لائیوس”، پادشاه “تب” خبر میدهند که فرزندی که وی از همسرش “ژوکاست” خواهد یافت، او را خواهد کشت. “لائیوس” دستور داد که نوزاد را بر کوه “تسیرون” بنهند تا توشه ددان شود. چاکری که به این کار گمارده شده بود، پای کودک را سفت و او را از درختی فرو آویخت. کودک از اینرو اودیپ (در یونانی به معنی پای برآماسیده) نام گرفت. به یاری بخت، “فورباس”، شبان “پولیپ“ پادشاه “کورنیت” با رمه خویش از آن سوی میگذشت، فریادهای کودک را شنید و به نزد وی شتافت. شهربانوی کورنیت که فرزندی نداشت، اودیپ را به فرزندی پذیرفت و پرورد و بدینسان او از مرگ رست و چون به نیرومندی رسید، پس از رویدادهای شگفت به تب باز رفت و نادانسته پدر خویش را کشت.(کزازی، ۴۰:۱۳۶۷)
پاریس نیز چون به دنیا میآید، خوابگزاران، حیات او را به نابودی شهر تروا میدانند. از اینرو پدرش او را به چوپانی میسپارد تا وی را بکشد. دهقان نرمدل، پاریس را به دست خویش نمیتواند بکشد، از اینرو او را بر کوه “ایدا” مینهد و در آنجا ماده خرسی او را شیر میدهد. دهقان پس از هفتهای باز میآید و کودک را زنده میبیند و او را نزد خود می پرورد تا سرانجام پدر او را باز میشناسد و به دربار باز میگرداند. (مختاری، ۷۳:۱۳۶۹)
کتابنامه
بهار، مهرداد، ۱۳۵۲، اساطیر ایران، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران
بهار، مهرداد، ۱۳۶۸، “اسطوره، بیانی فلسفی یا استدلالی تمثیلی”، مجله ادبستان، شماره ۲
بهار، مهرداد، ۱۳۶۲، پژوهشی در اساطیر ایرانی، تهران: انتشارات توس
جمالی، کامران، ۱۳۶۸، فردوسی و هومر، تهران: انتشارات اسپرک
سرامی، قدمعلی، ۱۳۶۸، از رنگ گل تا رنج خا، چ۱ ، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی
صفا، ذبیحالله، ۱۳۵۲، حماسه سرایی در ایران، چ۳، تهران: انتشارات امیرکبیر
فردوسی، ابوالقاسم، ۱۳۷۰، شاهنامه، به تصحیح ژول مول، ج۱ تا ۴، چ۵، انتشارات آموزش انقلاب اسلامی
کزازی، میرجلالالدین، ۱۳۶۷، مازمای راز، جستارهایی در شاهنامه، چ۱، نشر مرکز
گریمال، پیر، ۱۳۶۷، فرهنگ اساطیر یونان و روم، ترجمه احمد بهمنش، تهران: انتشارات امیرکبیر
گویری، سوزان، ۳۷۲، آناهیتا در اسطورههای ایران، انتشارات جمال الحق
مختاری، محمد، ۱۳۶۲، اسطوره زال، تبلور تضاد و وحدت ملی، چ۱، تهران: نشر آگه
معین، محمد، ۱۳۶۸، مجموعه مقالات، به کوشش مهدخت معین، ج۱ و ۲، چ۲، تهران: موسسه انتشارات معین
هومر، ۱۳۷۰، ایلیاد، ترجمه سعید نفیسی، چ۸، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی
هومر، ۱۳۷۰، ادیسه، ترجمه سعید نفیسی، چ۸، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی
روزنامه رسالت]]> آخیلوس پسر پله پادشاه میرمیدونها، بیشتر با اسفندیار جویای تخت و تاج همخوانی دارد. هر دو شاهزاده نظرکرده نیروهای فوق بشری هستند. تتیس از الهگان دریا، مادر آخیلوس پسر خود را در رود ستیکس فرو برد تا رویینتن شود. خاصیت آب رود این بود که هرکس در آن فرو میرفت،رویینتن میشد؛ منتهی چون هنگام فرو کردن آخیلوس در آب پاشنه پای او در دست تتیس بود و آب به آن قسمت نرسید، فقط این نقطه از بدن آخیلوس آسیبپذیر باقی ماند.(هومر، ۱۲۹۳:۱۳۷۰) و اسفندیار پهلوان نامآور ایرانی به دستور زردشت در رودخانه اساطیری داهی تی آبتنی میکند و رویین تن میشود، اما چشم اسفندیار رویینه نیست، زیرا در موقع غوطهور شدن در آب به ناچار چشمان خود را بست.
تیری که آپولو آن را هدایت میکند و پاریس میافکند، بر پاشنه پای روییننشده آخیلوس مینشیند و بدین ترتیب او کشته میشود و تیر گزی که سیمرغ نشان میدهد و رستم میافکند بر چشمان روییننشده اسفندیار اصابت میکند و او را از پای در میآورد.(فردوسی، ۱۲۹۳:۱۳۷۰)
اسب آخیلوس، مرگ صاحبش را پیشبینی میکند (هومر، ۶۰۱:۱۳۷۰) و شتر پیشاهنگ اسفندیار نیز سر دوراهی دژگنبدان باز میماند تا اسفندیار را از سرنوشت مرگبارش در زابلستان بیاگاهاند. اما اسفندیار به کشتن شتردستور میدهد و به سوی سرنوشتی که چارهناپذیر است روانه میشود. (فردوسی ۱۲۴۳:۱۳۷۰)
● هکتور و اسفندیار
اسفندیار را میتوان با هکتور، شاهزاده تروایی نیز مقایسه کرد. اسفندیار به خوبی میداند که وقتی گشتاسب او را به جنگ رستم میفرستد در واقع او را به سوی مرگ روانه میکند؛ اما برای پرهیز از ننگ و عار و برای انجام فرمان پدر و کسب افتخار و شهرت به سوی مرگ میشتابد. “کتایون” مادر او نیز وقتی در مرگ وی ندبه میکند، “هکوب”مادر هکتور را به خاطر میآورد. کتایون مانند هکوب فرزند خود را از این نبرد شوم و بدفرجام باز میدارد؛ اما ضربه تقدیر قطعی و اجتنابناپذیر است. حتی سوگواریهایی که بعد از مرگ هکتور صورت میگیرد، نالههای غمانگیز سوگواریهای مرگ اسفندیار را تداعی میکند. هکتور به هنگام جنگ با آخیلوس، جوشن “پاتروکل” را که دسترنج “هفائیستوس” بود و حربه در آن کارگر نبود بر تن کرد و فقط جایی که استخوان گردن را از شانه جدا میکند نمایان بود. آخیلوس با بازوی خود پر از خشم، زوبین را در آنجا فرو برد و گردن نازک او را شکافت. (هومر، ۶۶۵:۱۳۷۰)
اسفندیار نیز رویینتن بود و هیچ نوع سلاحی بر تن او کارگر نبود و رستم به راهنمایی سیمرغ تیر گز را بر چشمان او فرو برد و اینچنین او را کشت.
هر دو پهلوان با چوبهایی که موجودات افسانهای به پهلوانان داده بودند، کشته میشوند. شیرون موجود افسانهای چوب زبان گنجشکی را به پدر آگاممنون داده بود تا دلاورترین قهرمانان را با آن بکشد. (هومر، ۴۹۶:۱۳۷۰) و سیمرغ موجود مرموز و فوق طبیعی راهنمای رستم در یافتن چوب گز برای کشتن اسفندیار بود. (فردوسی، ۱۲۸۴:۱۳۷۰)
● اولیس و رستم
اولیس قهرمان شکستناپذیر ادیسه پس از چندین سال سرگردانی و تحمل خیزابههای جانفرسا و دردناک بالاخره به موطن خود بر میگردد. وی اورسیلوک پسر ایدومنه را میکشد، چرا که او میخواست او را از آنچه در تروا تاراج کرده بود محروم کند و دیگر اینکه اولیس را زیردست پدر خود قراردهد، اما اولیس خودداری کرده بود. (هومر(۱)، ۲۹۶:۱۳۷۰)
رستم، قهرمان شکستناپذیر شاهنامه نیز از ننگ دست بسته بودن و به درگاه شاه گشتاسب رفتن شرایط را برای مرگ اسفندیار آماده میکند؛ هرچند که قوای مابعدالطبیعی او را مطلع میکنند که از شومی کشتار او بر کنار نخواهد ماند.(فردوسی، ۱۲۸۹:۱۳۷۰)
چنانکه مشهود است، هر دو قهرمان برای دوری جستن از ننگ و عار به چارهجویی وترفند رقیب خود را از بین میبرند. هر دو با دیوان و غولان جنگ میکنند. رستم با ارژنگدیو و دیو سپید میجنگد و آنها را میکشد و اولیس نیز سیکلوپ (غول یک چشم) را با میخی آتشین از چوب زیتون کور میکند.
● آخیلوس و رستم
رستم از همه پهلوانان شاهنامه برتر است. او از عهده همه قهرمانان و سپاهیان بر میآید و در جنگها همیشه پشت و پناه ایرانیان و تاجبخش همه شاهان است. در برابر توانمندی او، همه حتی کاووس شاه نیز سر تعظیم فرود میآورد، از اینرو اگر بگوییم رستم برگزیدهترین و برترین پهلوانان شاهنامه است سخنی به گزاف نگفتهایم.
آخیلوس نیز از همه قهرمانان ایلیاد برتر است. نعره او تراوییان پیروزمند را به گریز وا میدارد و به تنهایی از عهده سپاهیان بر میآید و دلاوران بسیاری از جمله هکتور، دلاور قدرتمند تروایی به دست او کشته میشوند.
مادر آخیلوس به او اطلاع میدهد که اگر هکتور را بکشد خود نیز چندان نخواهد زیست (هومر، ۵۶۲:۱۳۷۰)، اما به خاطر کینخواهی پاتروکل، نزدیکترین دوستش انگیزهای جز کشتن هکتور ندارد. رستم نیز از جانب سیمرغ مطلع میشود که اگر اسفندیار را بکشد، سرنوشت شومی خواهد داشت. (فردوسی، ۱۲۸۹:۱۳۷۰)
که هر کس او را خون اسفندیار
بریزد ورا، بشکرد روزگار
هر دو پهلوان با دلاورترین و قدرتمندترین پهلوانان نبرد میکنند و هر دو پهلوان از طریق موجودات افسانهای بر کشتن قهرمانان نامی و دلاور راهنمایی میشوند و عاقبت نیز بر آنها پیروز میشوند.
شیرون(۱( )موجود افسانهای ازسانتورهای تسالی)چوب زبانگنجشکی را به پله- پدر آخیلوس- میدهد تا در آینده نامآورترین جنگجویان را نابود کند.(هومر ۴۹۶:۱۳۷۰) و رستم به راهنمایی سیمرغ تیر گز را بر چشمان اسفندیار مینشاند و بدینگونه او را میکشد.
هکتور در جنگ با آخیلوس، جوشن شکوهمندی از پاتروکل ربوده و بر تن کرده بود و چون این جوشن ساخته دست خدایان (هفائیستوس بود)، از اینرو حربه در آن کارگر نمیافتد و تنها استخوان گردن او آنجا که گردن را از شانه جدا میکند نمایان بود. به همین دلیل آخیلوس با بازی خود پر از خشم، زوبین را در آنجا فرو برد و گردن نازک و نوخیز وی را از این سوی به آن سوی شکافت. (هومر، ۱۲۹:۱۳۷۰)
اسفندیار نیز رویینتن بود و هیچ نوع سلاحی در بدن او کارگر نبود. سیمرغ رستم را مطلع ساخت که اسفندیار فقط از راه چشم آسیبپذیر است. (فردوسی، ۱۲۹:۱۳۷۰)
البته باید گفت که رستم شاهنامه با آخیلوس ایلیاد، فقط از همین جهات معدود با هم قابل مقایسهاند چرا که آخیلوس به خاطر زنی که آگاممنون از غنایم او کسر کرده بود آرزو داشت زئوس شکست را نصیب هممیهنانش کند، تا نبود او در جنگ احساس شود، در حالی که رستم در همه بلایا پشت و پناه ایرانیان است. آخیلوس ایلیاد، بیشتر با اسفندیار جویای تخت و تاج همخوانی دارد تا با رستم؛ بویژه که اسفندیار و آخیلوس هر دو نظرکرده نیروهای فوق بشری هستند. تتیس از الهگان دریا، مادر آخیلوس پسر خود را در رود “ستیکس” فرو برد تا رویینتن شود(هومر، ۲۷۹:۱۳۷۰) و زردشت، اسفندیار را کمربسته خود کرده بود و هیچ سلاحی بر تن او کارگر نمیافتاد.
● هکتور و رستم
قهرمان دیگر تروا هکتور از جنبه دیگری با رستم قابل مقایسه است. او به خوبی میداند که خدایان مقدمات سقوط تروا را فراهم آوردهاند و سرنوشت نابودی و شکست او را رقم زدهاند؛ با این حال مردانه میجنگد و برادر بزدل و زنبارهاش “پاریس”را سرزنش میکند و بیهیچ امیدی میکوشد و خود را فدا میسازد و با تمام توان با شوقی پرجوش دفاع میکند تا شهرت لایزالی را در اذهان مردم باقی گذارد.
رستم نیز میداند که اگر دست به بند اسفندیار نهد،در هر صورت سرنوشت شومی خواهد داشت که بهترین حالتش هلاکت شدن به دست اسفندیار است. او نیز چون هکتور در برابر نیروهای مابعدالطبیعی میایستد، هرچند شکست خود را حتمی میداند، اما سربلند زیستن و مردانهمردن را به بند گشتاسب ترجیح میدهد.
علاوه بر این هر دو پهلوان قدرتمند با زورمندی، سنگهای بسیار بزرگی را بر دست میگیرند و پرتاب میکنند.
رستم سنگی که هفت گردان از برداشتن آن از دهانه چاه درمانده بودند، به تنهایی از جای بر میدارد و در بیشه چین پرتاب میکند و بیژن را از چاه میرهاند. (فردوسی، ۸۲۴:۱۳۷۰) و تخته سنگی را که بهمن پسر اسفندیار از بلندی به سوی رستم پرتاب کرده است، با پاشنه پا از خود دور میکند. (فردوسی، ۱۲۴۹:۱۳۷۰)
هومر نیز میگوید: هکتور، تخته سنگی را که دو تن از زورمندترین مردم روزگار ما با رنجی میتوانستند آن را از زمین بردارند و بر گردونهای بار کنند، به تنهایی و کوشش ناکرده تاب میداد و به سوی دروازههای مردم آخایی میافکند. (هومر، ۳۹۸:۱۳۷۰)
● زال، اودیپ، پاریس
زال، پهلوان ایرانی به سبب سپیدمو زاده شدن از مادر توسط پدرش سام در کوه البرز نهاده میشود و سیمرغ او را در بر میگیرد، به لانه خود میبرد و همراه با بچههای خود میپرورد. سالها بعد سام در خواب میبیند که شخصی از کشور هند مژده سلامتی فرزند او را میدهد. سام در پی این خواب با سران سپاه به سوی کوه البرز میآید و چون سیمرغ آنها را میبیند به زال خبر میدهد که پدرش برای بردن او آمده است و از اینرو او را بر میگیرد و به نزد پدرش میآورد و او را به پدر باز میگرداند. (فردوسی، ۱۰۹-۱۱۵:۱۳۷۰)
اسطوره زال از این دید به افسانه اودیپ، در اسطورههای یونانی میماند که “نهانگویان دلف” به “لائیوس”، پادشاه “تب” خبر میدهند که فرزندی که وی از همسرش “ژوکاست” خواهد یافت، او را خواهد کشت. “لائیوس” دستور داد که نوزاد را بر کوه “تسیرون” بنهند تا توشه ددان شود. چاکری که به این کار گمارده شده بود، پای کودک را سفت و او را از درختی فرو آویخت. کودک از اینرو اودیپ (در یونانی به معنی پای برآماسیده) نام گرفت. به یاری بخت، “فورباس”، شبان “پولیپ“ پادشاه “کورنیت” با رمه خویش از آن سوی میگذشت، فریادهای کودک را شنید و به نزد وی شتافت. شهربانوی کورنیت که فرزندی نداشت، اودیپ را به فرزندی پذیرفت و پرورد و بدینسان او از مرگ رست و چون به نیرومندی رسید، پس از رویدادهای شگفت به تب باز رفت و نادانسته پدر خویش را کشت.(کزازی، ۴۰:۱۳۶۷)
پاریس نیز چون به دنیا میآید، خوابگزاران، حیات او را به نابودی شهر تروا میدانند. از اینرو پدرش او را به چوپانی میسپارد تا وی را بکشد. دهقان نرمدل، پاریس را به دست خویش نمیتواند بکشد، از اینرو او را بر کوه “ایدا” مینهد و در آنجا ماده خرسی او را شیر میدهد. دهقان پس از هفتهای باز میآید و کودک را زنده میبیند و او را نزد خود می پرورد تا سرانجام پدر او را باز میشناسد و به دربار باز میگرداند. (مختاری، ۷۳:۱۳۶۹)
کتابنامه
بهار، مهرداد، ۱۳۵۲، اساطیر ایران، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران
بهار، مهرداد، ۱۳۶۸، “اسطوره، بیانی فلسفی یا استدلالی تمثیلی”، مجله ادبستان، شماره ۲
بهار، مهرداد، ۱۳۶۲، پژوهشی در اساطیر ایرانی، تهران: انتشارات توس
جمالی، کامران، ۱۳۶۸، فردوسی و هومر، تهران: انتشارات اسپرک
سرامی، قدمعلی، ۱۳۶۸، از رنگ گل تا رنج خا، چ۱ ، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی
صفا، ذبیحالله، ۱۳۵۲، حماسه سرایی در ایران، چ۳، تهران: انتشارات امیرکبیر
فردوسی، ابوالقاسم، ۱۳۷۰، شاهنامه، به تصحیح ژول مول، ج۱ تا ۴، چ۵، انتشارات آموزش انقلاب اسلامی
کزازی، میرجلالالدین، ۱۳۶۷، مازمای راز، جستارهایی در شاهنامه، چ۱، نشر مرکز
گریمال، پیر، ۱۳۶۷، فرهنگ اساطیر یونان و روم، ترجمه احمد بهمنش، تهران: انتشارات امیرکبیر
گویری، سوزان، ۳۷۲، آناهیتا در اسطورههای ایران، انتشارات جمال الحق
مختاری، محمد، ۱۳۶۲، اسطوره زال، تبلور تضاد و وحدت ملی، چ۱، تهران: نشر آگه
معین، محمد، ۱۳۶۸، مجموعه مقالات، به کوشش مهدخت معین، ج۱ و ۲، چ۲، تهران: موسسه انتشارات معین
هومر، ۱۳۷۰، ایلیاد، ترجمه سعید نفیسی، چ۸، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی
هومر، ۱۳۷۰، ادیسه، ترجمه سعید نفیسی، چ۸، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی
روزنامه رسالت]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=608 Sun, 03 Aug 2008 11:22:37 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=608 شورای گسترش زبان وادبیات فارسی

روزی سپیده دم و هنگام بانگ خروس, گیو و گودرز و طوس و چند تن از سواران با باز و یوز شادان رو سوی نخجیر آوردند. شکار فراوان گرفتند و پیش رفتند تا بیشه ای در مرز توران از دور پدیدار شد. طوس و گیو تاختند و در آن بیشه بسیار گشتند. ناگهان چشمشان بر دختر ماهرویی افتاد که از زیبایی و دیدارش در شگفت ماندند. از حالش جویا شدند دختر گفت: «دوش پدرم سرمت به خانه در آمد. و بر من خشم گرفت و تیغ زهرآگینی برکشید تا سرم را از تن جدا سازد. چاره جز آن ندیدم که به این بیشه بگریزم . در راه اسبم بازماند و مرا بر زمین نشاند. زر و گوهر بی اندازه با خود داشتم که راهزنان ازمن بزور گرفتند و از بیم تیغشان به اینجا پناه آوردم.» چون از نژادش پرسیدند خود را از خانواده گرسیوز برادر افراسیاب معرفی کرد.
طوس و گیو بر سر دختر به ستیزه برخاستند و هر یک به بهانـه آنکه او را زودتر یافته اند از آن خود پنداشتند.
سخنشان بتندی به جایی رسید
که این ماه را سر بباید برید
یکی از دلاوران میانجی شد و گفت: «او را نزد شاه ایران ببرید و هرچه او بگوید بپذیرید.» همچنان کردند و دختر را پیش کاوس بردند.
چو کاوس روی کنیزک بدید
دلش مهر و پیوند او برگزید
همین که دانست وی از نژاد مهان است او را درخور خویشتن دانست. با فرستادن ده اسب گرانمایه و تاج و گاه, سپهبدان را خشنود ساخت و دختر را به شبستان خویش فرستاد.
چو نه ماه بگذشت بر خوبچهر
یکی کودک آمد چو تابنده مهر
چون خبر زادن پسر به کاوس رسید شاد گشت و نامش را سیاوش نهاد و عزیزش داشت و ستاره شناسان را خواند تا طالع کودک را ببیننند. اختر شناسان آیند; کودک را آشفته و بختش را خفته دیدند و در کارش به اندیشه فرو ماندند. چون چندی گذشت, کاوس سیاوش را به رستم سپرد تا به زابلستان ببرد و او را پهلوانی بیاموزد. رستم او را پرورش داد و هنر سواری و شکار و سخن گفتن آموخت.
سیاوش چنان شد که اندر جهان
بمانند او کس نبود از مهان
روزی نزد رستم دیدار شاه را آرزو کرد و گفت:
بسی رنج بردی و دل سوختی
هنرهای شاهانم آموختی
پدر باید اکنون ببیند زمن
هنرها و آموزش پیلتن
رستم فرمود اسب و سیم و زر و تخت و کلاه و کمر آماده ساختند و خود با سپاه, سیاوش را به درگاه شاه برد.
چون کاوس شاه از آمدن پسر آگاه گشت فرمود تا دلاوران به پیشبازش شتافتند و به پایش زر افشاندند و همینکه پسر خود را با آن برز و بالا و دانش و خرد دید در شگفتی ماند و جهان آفرین را ستایش کرد و پسر را در کنار خود بر تخت نشاند و فرمود:
به هر جای جشنی بیاراستند
می و رود و رامشگران خواستند
یکی سرو فرمود کاندر جهان
کسی پیش از آن خود نکرد از مهمان
هفته ای به شادی نشستند. کاوس در گنج برگشاد و از دینار و درم و دیبا و گهر و اسبان و برگستوان و خدنگ هر آنجه بود به سیاوش داد و منشور کهستان را بر پرنیان نوشت و به او هدیه کرد, پس از آن شهریار از دیدار چنان پسر روزگاز به شادی گذراند تا روزی که با پسر نشسته بود, سودابه زن کاوس و دختر شاه هاماوران از در در آمد.
چو سودابه روی سیاوش بدید
پر اندیشه گشت و دلش بردمید
پنهانی به او خبر داد که شبستانش برود, اما سیاوش بر آشفت و «بدو گفت مرد شبستان نیم ».
سودابه که چنین دید شبگیر نزد کاووس شتافت و گفت: بهتر است که سیاوش را به شبستان خویش بفرستی تا خواهران خود را ببیند که همگی آرزوی دیدارش را دارند. شاه پسندید و سیاوش را خواند و وی را به رفتن به شبستان و دیدار خواهران برانگیخت.
پس پرده من ترا خواهر است
چو سودابه خود مهربان مادر است
پس پرده پوشیدگان را ببین
زمانی بمان تا کنند آفرین
سیاوش در دل اندیشید که مگر شاه خیال آزمایش او را دارد, پس پاسخ داد که بهتر است او را نزد بخردان و بزرگان کار آزموده و نیزه داران و جوشنوران راهنمایی کند نه به شبستان و نزد زنان.
چه آموزم اندر شبستان شاه
به دانش زنان کی نمایند راه ؟
شاه اگرچه جواب او را پسندید, اما به رفتن نزد خواهران و کودکان آنقدر پا فشاری کرد تا سیاوش پذیرفت و با هیربد پرده دار روان شد. همینکه به شبستان رسید و پرده به یک سو رفت همه به پیشباز آمدند. سیاوس خانه را پر مشک و زعفران و می و آواز رامشگران یافت. در میان خوبرویان تخت زرینی دید به دیبا آراسته و سودابـه; ماهروی بر آن نشسته. چون چشم سودابه بر سیاوش افتاد از تخت فرود آمد و به برگرفتش و چشم و رویش را بوسید و از دیدارش سیر نشد و یزدان را ستایش کرد که چنان فرزندی دارد. اما سیاوش که دانست آن مهر چگونه است زود نزد خواهران خرامید و همه بر او آفرین خواندند و بر کرسی زرینش نشاندند. مدتی دراز نزدشان ماند و پیش پدر بازگشت و گفت:
همه نیکویی در جهان بهر تست
زیزدان بهانه نبایدت جست
شاه از گفتار پسر شاد گشت و چون شب به شبستان در آمد از سودابه درباره; سیاوش و فرهنگ و خردمندیش پرسید سودابه او را بیهمتا دانست و افزود که اگر رای سیاوش همراه باشد یکی از دخترانش را به او بدهد تا فرزندی از خاندان مهان بوجود آید. شاه پسندید و این سخن را با سیاوش در میان نهاد. سیاوش:
چنین گفت من شاه را بنده ام
به فرمان و رایش سرافکند ه ام
مبادا که سودابه این بشنود
دگرگونه گوید بدین نگرود
به سودابه زینگونه گفتار نیست
مرا در شبستان او کار نیست
شاه ازگفتار سیاوش خندید چون «بند آگه از آب در زیر کاه» و از جانب سودابه آسوده خاطرش ساخت که گفتارش از روی مهربانی است و نیاید گمان بدبرد.
سیاوش بظاهر شاد گشت, اما در نهان همچنان از کارش دلتنگ ماند. چون شب در گذشت, سودابه دختران را پیش خواند و خود بر تخت نشست و افسری از یاقوت سرخ بر سر نهاد و هیربد را به دنبال سیاوش فرستاد. چون سیاوش به شبستان آمد, سودابه برخاست و بر تخت زرینش نشاند و دست بر سینه پیشش ایستاد و ماهرویان را یکایک به او نشان داد و گفت: خوب بر این بتان طراز بنگر تا چه کس پسندت آید سیاوش چون اندکی چشم بر ایشان انداخت سودابه همه را روانه کرد و خود تنها ماند و پرسید:
از این خوبرویان به چشم خرد
نگاه کن که با تو که اندر خورد
اما سیاوش که دل به مهر ایران بسته بود فریب او را نخورد. داستانهای شاه هاماوران و دشمنی های او را با پدر و گرفتاری کاوس همه را بیاد آورد و دردل گفت:
پر از بند سودابه گر دخت اوست
نخواهد مر این دوده را مغز و پوست
سودابه که دید سیاوش لب به پاسخ نگشاد نقاب از رخ به یک سو افکند و دلبری آغاز کرد. خود را خورشید و دختران را ماه دانست و برتری خود را بر ایشان نمودار کرد:
کسی کو چو من دید بر تخت عاج
ز یاقوت و پیروزه بر سرش تاج
نباشد شگفت از به مه ننگرد
کسی را بخوبی بکس نشمرد
پس از آن از سیاوش خواست که بظاهر دخترش را به زنی بپذیرد, اما پیمانی با او ببندد تا او جان و تن خود را نثارش بکند:
من اینک بنزد تو استاده ام
تن و جان شیرین ترا داده ام
زمن هرچه خواهی همه کام تو
بر آرم نپیچم سر از دام تو
سرش را تنگ در آغوش گرفت و بیشرمانه بر آن بوسه ای زد چهره سیاوش از شرم خونین گشت و در دل گفت:
نه من با پدر بیوفایی کنم
نه با اهرمن آشنایی کنم
با اینهمه نجابت و بلندی طبع, باز اندیشید که اگر با این زن بیشرم بسردی سخن گوید و خشمگینش سازد باشد که جادویی بکار برد و شهریار را با خود همراه سازد, بهتر است به گفتار چرب و نرم دلش را گرم کند. پس گفت که جز دختر او خواستار کسی نیست, اما از آنکه مهر او را در دل دارد بهتر است که راز را بر کس نگشاید و خود نیز جز نهفتن چاره ای ندارد.
سربانوانی و هم مهتری
من ایدون گمانم که تو مادری
این را گفت و بیرون رفت. سودابه شب به شاه مژده داد که:
جز از دختر من پسندش نبود
زخوبان کسی ارجمندش نبود
شاه چنان شاد گشت که در دم در گنج گشاد و دیبای زربفت و گوهر و انگشتری و تاج وطوق بیرون کشید. سودابه از آنهمه چیز خیره ماند و بر تخت نشست و سیاوش را پیش خواند, از هر در با او سخن راند و گفت: شاه گنجی برایت آراسته است که دویست پیل برای حملش لازم آید. اکنون دخترم را به تو می سپارم و از آنچه شاه برایت آماده ساخته است فزونترمی دهم.دیگرچه بهانه ای داری که از مهرم سر بتابی . به پایش افتاد, درخواستها کرد و زاریها نمود:
که تا من ترا دیده ام مرده ام
خروشان و جوشان و آزرده ام
همی روز روشن نبینم ز درد
بر آنم که خورشید شد لاجورد
یکی شاد کن در نهانی مرا
ببخشای روز جوانی مرا
پس از آنهمه درخواست او را ترساند که اگر از فرمانش سر بپیچد روزگارش را تیره و تار
می سازد.
اما سیاوش که از این درخواست شرمگین گشته بود بهیچوجه سستی به خود راه نداد و سودابه را از خود راند.
سیاوش بدو گفت کاین خود مباد
که از بهر دل من دهم دین به باد
چنین با پدر بیوفایی کنم
ز مردی و دانش جدایی کنم
تو بانوی شاهی و خورشیدگاه
سزد کز تو ناید بدینسان گناه
پس از آن با خشم از تخت برخاست که بیرون برود, ناگهان سودابه بر او آویخت و گفت: راز دل با تو گفتم اکنون رسوایم می کنی. جامه بردرید و خروش برآورد. فریادش از شبستان به گوش شاه رسید و شتابان نزد سودابه رفت, او را زار و آشفته دید. سودابه همینکه چشمش به شاه افتاد روی خراشید و گیسوان کند و گفت که سیاوش بر او نظر بد دارد, بر او دست یازیده و بر تنش آویخته, تاج از سرش بر گرفته و جامه اش را چاک کرده است. شهریار از این سخن پراندیشه گشت و سیاوش را پیش خواند و راستی را جویا شد.
سیاوش بگفت آن کجا رفته بود
وز آن کو ز سودابه آشفته بود
اما سودابه همه را انکار کرد و گفت: خواستم دخترم را با چندین دیبا و گنج آراسته به او بدهم نپذیرفت و :
مرا گفت با خواسته کار نیست
به دختر مرا راه دیدار نیست
ترا بایدم زین میان گفت بس
نه گنجم بکار است بی تو نه کس
پس گفت: شاها از تو کودکی در شکم دارم که از رنج این پسر نزدیک به مرگ بود و دنیا از این رنج به چشمم تنگ و تاریک آمد.
شهریار از راه آزمایش و برای یافتن گنهکار اندیشه ای بخاطرش رسید. ابتدا دست و بر و بازو و سراپای پسر را بویید و بوسید. هیچ جا بویی از او به مشامش نرسید ‹‹ نشان بسودن ندید اندروی” و چون نزدیک سودابه رفت سراپایش را پر بوی مشک و گلاب دید, غمگین گشت و سودابه را گناهکار شناخت و چون خواست او رابکشد چند چیز به خاطرش رسید. یکی آنکه از هاماوران آشوب و جنگ برخواهد خاست. دوم آنکه هنگامی که در بند شاه هاماوران گرفتار بود جز سودابه پرستاری نداشت. سوم آنکه چون دلش ازمهر او آکنده بود بخشایش را سزا دانست. چهارم آنکه کودکان خرد از او داشت که تیمارشان آسان نبود, پس از کشتنش چشم پوشید, اما خوارش داشت.
سودابه که دانست دل شاه با او دگرگون گشته است, مغزش از کینه آغشته شد و چاره تازه ای بکار برد. در سرا پرده زن پر افسون حیله گری داشت که آبستن بود, او را خواند و نخست پیمان استواری از او خواست. پس زرش بخشید تا دارویی بچه را بیندازد و او به کاوس چنین وانمود کند که بچه از اوست و سیاوش موجب مرگش شده است. زن چنان کرد و از او دو بچه چون دو دیو جادو بر زمین افتاد. در حال طشت زرینی آورد و بچه ها را در آن نهاد و خود خروشید و جامه بر تن چاک زد تا فغانش به گوش شاه رسید. سراسیمه به شبستان در آمد.
برآنگونه سودابه را خفته دید
سراسر شبستان برآشفته دید
دو کودک بر آنگونه بر طشت زر
نهاده بخواری و خسته جگر
سودابه زار گریست و گفت: این بدی از سیاوش رسیده است و تو باور نکردی. شاه به اندیشه فرو رفت و درمان کار خواست. اختر شناسان را خواند و پنهانی از کودکان و سودابه سخن گفت. پس از هفته ای به حل معما پرداختند و گفتند:
دو کودک زپشت کس دیگرند
نه از پشت شاهند و زین مادرند
کاوس از آن پس پیوسته دراندیشه بود تا حقیقت را روشن سازد, مــهبدان را پیش خواند و در کار سودابه و سیاوش با آنها شور کرد. ایشان چنین رأی دادند که برای رهایی از این اندیشه باید آزمایشی کرد. بدینطریق که هر دو از آتش بگذرند تا بیگناه از گناهکار پیدا شود, زیرا هرگز آتش به جان بیگناهان گزندی وارد نمی سازد. شاه سودابه و سیاوش را پیش خواند و این آزمایش را به گوششان رساند. سودابه که در دل هراسان بود, موضوع کودکان را پیش کشید و خود را بیگناه و ستمدیده نشان داد و سیاوش را نخست سزاوار آزمایش دانست:
فکنده نمودم دو کودک به شاه
از این بیشتر خود چه باشد گناه
سیاووش را رفت باید نخست
که این بد بکرد و تباهی بجست
اما سیاوش خود را برای آزمایش آماده ساخت:
به پاسخ چنین گفت با شهریار
که دوزخ مرا زین سخن گشت خوار
اگر کوه آتش بودم بسپرم
ازین ننگ خواریست گر بگذرم
کاوس فرمود تا صد کاروان شتر سرخ موی هیزم گرد آوردند و از آن دو کوه بلند برپا کردند و همـه; شهر به تماشا شتافتند و بر زن بدکیش نفرین فرستادند.
به گیتی بجز پارسا زن مجوی
زن بدکنش خواری آرد به روی
پس شاه دستور داد تانفت سیاه بر چوبها ریختند و آتش افروزان شعله به آسمان رساندند چنانکه شب از روشنی چون روز گشت. همـه مردم از کار سیاوش گریان شدند. سیاوش با کلاه خود زرین و جامـه سفید و لبی پرخنده از امید بر اسب سیاه نشسته پیش شاه شتافت. پیاده شد و نیایش کرد و چون پدر را شرمگین دید:
سیاوش بدو گفت انده مدار
کز اینسان بود گردش روزگار
سری پر زشرم و تباهی مراست
اگر بیگناهم رهایی مراست
پس بسوی آتش روانه شد و با داور پاک راز گفت و زاری نمود و اسب برانگیخت سودابه از سوی دیگر به بام آمد و به آتش نگریست و در دل آرزو کرد که بر سیاوش بد رسد. مردم همه چشم به کاوس دوخته بودند و خشمگین می گریستند.
سیاوش با اسب خود را به میان آتش انداخت و چنان در میان شعله ها می تاخت که گویی اسبش با آتش سازش دارد, اما آتش چنان زبانه می کشید که اسب و سیاوش را در خود پنهان کرد.
یکی دشت با دیدگان پر زخون
که تا او کی آید زآتش برون
پس از لحظه ای سیاوش با لبان پرخنده از آتش بیرون آمد, همینکه چشم جهانیان به او افتاد ازشادی خروش برآوردند.
چنان آمد اسب و قبای سوار
که گفتی سمن داشت اندر کنار
کمترین اثری از آتش در لباس و اسب و تن سیاوش دیده نمی شد. همه به یکدیگر مژده
می دادند که خدا بر بیگناه بخشید, اما سودابه از خشم موی می کند و اشک می ریخت. همینکه سیاوش پیش پدر رفت و کاوس اثری از دود و آتش و گرد و خاک در او ندید از اسب فرود آمد و تنگ به برش گرفت و با او به ایوان شتافت و سه روز به شادی نشستند پس از آن در کار سودابه با ایرانیان شور کرد. همه او را سزاوار مرگ دانستند. شاه با دلی پردرد و رنگ رخساری زرد فرمان به دار ِآویختن او را داد. سیاوش اندیشید که روزی شاه از این کار پشیمان می شود و او را مسبب اندوه خود می داند پس از شهریار خواست تا سودابه را به او ببخشد شاید پند بپذیرد و از این راه برگردد. شاه او را بخشید و به شبستان فرستادش. چون روزگاری گذشت دل شاه بر سودابه گرمتر گشت.
چنان شد دلش باز در مهر اوی
که دیده نه برداشت از چهر اوی
اما سودابه باز جادویی ساخت تا دل شاه بر سیاوش بد شود. کاوس از گفتار او در گمان افتاد و این راز را با کسی نگفت تا حادثــه تازه ای پیش آمد و آن لشکر کشی افراسیاب بود. کاوس از این خبر بسیار تنگدل شد و خود را آماده کارزار کرد, اما مـهبدان پندش دادند که او خود به جنگ نرود و این کار را به پهلوانی دلیر واگذارد. سیاوش:
به دل گفت من سازم این رزمگاه
به چربی بگویم بخواهم ز شاه
مگر کم رهایی دهد دادگر
ز سودابه و گفتگوی پدر
دو دیگر کزین کار نام آورم
چنین لشکری را به دادم آورم
پس از پدر خواست که او را به جنگ افراسیاب بفرستد: پدر همداستان شد و او را نواخت و دلشاد گشت, رستم را خواند و سیاوش را به او سپرد. تهمتن با جان و دل پذیرفت. شاه در گنج گشاد و شمشیر و گرز و سنان و سپر و دلیران جنگی و گردان نام آور و همه چیز و همه کس را در اختیار سیاوش گذاشت و خود با دیدگان پرآب تا یک روز راه با او همراه شد. سرانجام یکدیگر را در آغوش گرفتند و چون ابر بهار گریستند و زاری کردند.
گواهی همی داد دل در شدن
که دیدار از این پس نخواهد بدن
بدین ترتیب پدر و پسر از یکدیگر جدا شدند و سیاوش و تهمتن با سپاه روی به جنگ افراسیاب نهادند و آنقدر پیش رفتند تا به بلخ رسیند. از آن سو خبر به افراسیاب رسید که سیاوش و تهمتن با سپاهی گران پیش آمدند. شاه توران گرسیوز را مأمور کار زار کرد و در دروازه بلخ جنگ در گرفت تا سه روز جنگ کردند و روز چهارم سیاوش با لشکرگران به شهر بلخ در آمد و نامه ای به کاوس فرستاد و از پیروزی و پیشرفت سخن گفت:
به بلخ آمدم شاد و پیروز بخت
به فر جهاندار با تاج و تخت
کنون تا به جیحون سپاه من است
جهان زیر فر کلاه من است
از سوی دیگر افراسیاب از خبر جنگ سیاوش و پیروزیش خشمگین گشت و نامداران را خواست و دستور کمک داد و شب با سری آشفته به خواب رفت, چون بهرهای ازشب گذشت افراسیاب خروشی برآورد و از تخت بر زمین در غلطید, همه از فریاد و غوغایش از خواب برخاستند. گرسیور نزد برادر آمد, چون او را لرزان دید از حالش پرسید. افراسیاب پس از آنکه اندکی بهوش آمد گفت: خواب هولناکی دیدهام که سخت پریشانم ساخت: بیابانی پر مار دیدم و زمین و زمان را پر گرد و خاک. سراپرده من در بیابان برافراشته بود و گردا گردش را سپاهی از پهلوانان فراگرفته بودند, ناگهان بادی برخاست و درفش مرا نگونسار کرد و سراپرده و خیمه سرنگون گشت. سپاهی از ایران برمن تاخت. از تخت به زیرم کشیدند و با دستهای بسته پیش کاوس بردند. جوانی چون ماه نزد کاوس بود. برمن حمله کرد و از کمر بدو نیمم کرد, من نالیدم و از خروش درد از خواب بیدار گشتم.
پس از آن اختر شناسان و مـهبدان را خواست تا خواب را تعبیر کنند. ایشان پس از زنهار خواستن او را حمـلـه سپاه بیگران ایرانیان به سر کردگی شاهزاده دلاورد راهنمایی جهاندیده ای آگاه ساختند و او را از کشتن شاهزاده جوان بر حذر داشتند, زیرا فرجام این کار را جز ویرانی و تباهی ندیدند. افراسیاب آشفته دل گشت و رای خویش را از جنگ و کین برگرداند و به آشتی مبدل کرد و مصمم شد که سرزمینی را که از دست داده است به ایرانیان واگذارد و بلا را از خود دور کند. پس گرسیوز با اسبان تازی و نیام زرین و شمشیر هندی و تاج پر گوهر و صد شتر بار گستردنی و غلام کنیز براه افتاد تا به لب جیحون رسید و فرستاده ای نزد سیاوش گسیل داشت و پس از آن با کشتی از آب گذشت تا به بلخ در آمد. سیاوش او را با محبت و نوازش پذیرفت و نزد خویش نشاندش. گرسیوز پس از تقدیم هدیه ها درخواست صلح افراسیاب را به گوش رستم و سیاوش رساند. رستم هفته ای مهلت خواست و با سیاوش دور از انجمن به شور پرداخت. سرانجام قرار بر این نهادند که برای رفع بدگمانی از افراسیاب گروگانی از نزدیکان خود بخواهد و سرزمین هایی که از ایران در دست تورانیان بوده است به ایشان واگذارد و خود به توران زمین برود. افراسیاب هردو پیشنهاد را پذیرفت. از خویشان نزدیک صد نفر گروگان فرستاد و شهرهای ایران را به ایشان واگذاشت. پس از آن رستم با نامه ای از طرف سیاوش به درگاه کاوس شاه رفت. چون شاه از مضمون نامه اطلاع یافت خشمگین گشت و از وضع آنها برآشفت و رستم را سرزنشها کرد. رستم با هیچ دلیل و برهانی نتوانست شاه را خرسند سازد تا آنکه کاوس گناه این کار را به گردن او انداخت و به تنبلی نسبتش داد.
که این در سر او تو افکنده ای
چنین بیخ کین از دلش کنده ای
تن آسایی خویش جستی در این
نه افروزش تاج و تخت و نگین
ترا دل به آن خواسته شاد شد
همه جنگ در پیش تو باد شد
فرمود تا طوس بجای رستم به جنگ برود. رستم غمگین شد و پر از خشم از پیش کاوس بیرون رفت و روی به سیستان نهاد. کاوس از طرف دیگر نامه ای هم به سیاوش نوشت و او را سرزنش کرد.
تو با ماهرویان بیامیختی
ببازی و از جنگ بگریختی
و او را به فرستادن گروگانها به دربار ایران و شکستن پیمان برانگیخت و او را نزد خود خواند.
سیاوش چون از نامه و خشم پدر بر رستم و گسیل داشتن طوس آگاه شد. بسیار خشمگین گشت و اندیشید که اگر صد مرد گرد و سوار را که همه از خویشان افراسیاب هستند به دربار ایران بفرستد همه به فرمان پدر به دار آویخته می شوند و اگر هم پیمان را بشکند و با شاه توران بجنگد, زبان سرزنش به رویش گشاده می گردد, همه او را از عهد شکنی ملامت می کنند و خدا هم این کار بد را نمی پسندد و اگر جز این کند و سپاه را به طوس بسپرد و نزد پدر باز گردد از او و سودابه هم جز بدی نخواهد دید. سیاوش با دل تیره این راز را با سرداران خود در میان نهاد و از بخت بد خود نالید و روزگار گذشته را بیاد آورد:
بدیشان چنین گفت گز بخت بد
همی هر زمان برسرم بد رسد
بدان مهربانی دل شهریار
بسان درختی پر از برگ و بار
چو سودابه او را فریبنده گشت
تو گویی که زهر گزاینده گشت
شبستان او گشت زندان من
بپژمرد از آن بخت خندان من
از پیمان شکستن و به جنگ گراییدن با پیش پدر بازگشتن سرباز زد و تنها چاره را در گوشه گیری دانست.
شوم گوشه ای جویم اندر جهان
که نامم زکاوس ماند نهان
دستور داد تا گروگان و خواسته ها همه را نزد افراسیاب بفرستند و او را از پیش آمد آگاه گردانند, هرچه دلاوران پندش دادند و از چشم پوشی از تخت و تاج بازش داشتند, سودمند نیفتاد و خود را به افراسیاب وفادار نشان داد و نوشت:
از این آشتی جنگ بهر من است
همه نوش تو درد و زهر من است
ز پیمان تو سر نکردم تهی
و گرچه بمانم زتحت مهی
از او راه خواست تا به شهر امنی برود و زمانی آسوده و از خوی پدر در امان باشد.
افراسیاب که حال را چنان دید پر درد گشت و با پیران به شور پرداخت و درمان کار خواست. پیران از سیاوش و فرهنگ و شایستگی و خردش سخنن گفت و او را به خوی خوش و درستی پیمان ستود و چنان دید که شاه در کشور خود جایش بدهد و با ناز و آبرو نگهش دارد تا چون کاوس درگذرد و تاج شاهی به سیاوش برسد, هردو کشور از آن او گردد. افراسیاب پسندید و نامه ای به سیاوش فرستاد و در آن از تیرگی دل پدر با پسر تأسف خورد و به مهر خود دلگرمش ساخت:
تو فرزند من باش و من چون پدر
پدر پیش فرزند بسته کمر
سپاه و زر و گنج و شهر آن تست
به رفتن بهانه نبایدت جست
چون نامه به سیاوش رسید: از سویی شاد گشت و از سویی دیگر دردمند شد که دشمن اگرچه بظاهر دوست شود جز دشمنی از او نیاید. سرانجام نامـه گله آمیزی به پدر نوشت و با دیدگان پر اشک از جیحون گذشت. پیران با سپاه و پیل و تخت پیروزه و درفش پرنیانی و صد اسب گرانمایه و شکوه بسیار به پیشبازش آمد و سراپایش را بوسید. سیاوش از آنهمه ناز و نوازش شاد شد ولی مهر ایران و دوری از سرزمین خویش همچنان غمگین و آزرده خاطرش می داشت.
پیران که او را چنان دردمند دید به مهر خود و افراسیاب دلگرمش ساخت:
مگردان دل از مهر افراسیاب
مکن هیچگونه به رفتن شتاب
فدای تو بادا همه هرچه هست
کز ایدر کنی تو به شادی نشست
سیاوش از گفته های پیران شاد شد و از اندیشه آزاد گشت.
به خوردن نشستند با یکدیگر
سیاوش پسر گشت و پیران پدر
پس از آن با خنده و شادی براه افتادند و جایی درنگ نکردند. از سوی دیگر افراسیاب پیاده به پیشباز رفت. سیاوش به دیدن او از اسب فرود آمد و یکدیگر را در آغوش کشیدند و بوسه ها بر چشم و سر هم زدند. افراسیاب از این آشتی آرام گشت و به سیاوش مهربانیها کرد و فرمود یکی از ایوانها را با فرش زربفت پوشاندند و تخت زرینی نهادند و سیاوش را بر آن نشاندند, جشنی ترتیب دادند و به شادی پرداختند و شبگیر افراسیاب هدیه های بسیار برایش فرستاد. هفته ای بشادی گذشت. تا روزی افراسیاب عزم گوی و چوگان کرد و با سیاوش به دشت بیرون رفت. تا شب به بازی سرگرم شدند و شادان به کاخ بازگشتند, افراسیاب که از پهلوانی و رشادت سیاوش خیره گشته بود باز هدیه ها برایش فرستاد و عزیزش داشت و هر روز چنان دل به او گرم می داشت که جز با او با دیگری شاد نبود.
سپهبد چه شادان بدی چه دژم
بجز با سیاوش نبودی بهم
سالی بدین ترتیب گذشت تا روزی که پیران و سیاوش با هم نشسته و به گفتگو پرداخته بودند, پیران سخن را به اینجا کشاند که از سویی شاه جز بر تو برکسی نظری ندارد:
چنان دان که خرم بهارش تویی
نگارش تویی غمگسارش تویی
از سوی دیگر پسر کاوس هستی و بر همـه هنرها چیره, پدر پیر است و تو برنایی, نباید که از تاج کیانی جدا مانی.
برادر نداری نه خواهر نه زن
چو شاخ گلی بر کنار چمن
یکی زن نگه کن سزاوار خویش
از ایران بنه درد و تیمار خویش
پس از آن گفت شهریار و گرسیوز هر کدام سه ماهرو در پس پرده دارند, من هم چهار دختر دارم که همه بنده تواند؛ بزرگتر جریره نام دارد که میان خو برویان بی نظیر است, یکی را برگزین.
سیاوش میل خود را به دختر پیران نشان داد و گفت:
زخوبان جریره مرا درخور است
که پیوندم از جان تو بهتر است
پیران باشادی به خانه رفت و کار جریره را آماده کرد.
بیار است او را چو خرم بهار
فرستاد در شب بر شهریار
اما حشمت و جاه سیاوش بر درگاه افراسیاب هر روز افزونتر میگردید. چندی هم بدین منوال گذشت تا روزی که پیران به سیاوش گفت می دانی که شاه از وجود تو سرافزاز است:
شب و روز روشن روانش تویی
دل و جان و هوش و توانش تویی
چو با او تو پیوستـه خون شوی
ازین پایه هر دم به افزون شوی
اگر چه دختر مرا داری به فکر کم و بیش تو هستم و سزاوار تو می دانم که از دامن شاه گوهری جویی تا برگاه خود بیفزایی, فرنگیس از همـه دخترانش خو بروتر و بهتر است. اگر بخواهی این راز با شاه در میان بگذارم تا با او پیوند کنی. سیاوش از مناعت طبع و نجابت و پاکی دل به این کار تن در نداد و نخواست که جریره را آزرده خاطر سازد. پس پاسخ داد:
ولیکن مرا با جریره نفس
برآید نخواهم جز او هیچکس
نه در بند گاهم نه در بند جاه
نه خورشید خواهم نه روشن کلاه
بسازیم با هم به نیک و به بد
نخواهم جز او گر به من بد رسد
اما پیران او را از جانب جریره آسوده خاطر ساخت. سیاوش از اصرار پیران راضی گشت و گفت: ‹‹حال که از ایران جدا ماندم و دیگر روی پدر و رستم دستان و پهلوانان را نخواهم دید و باید که به توران زمین خانه گزینم پس بدین باش و این کدخدایی بساز.”
پیران نزد افراسیاب شتافت و دخترش را برای سیاوش خواستگاری کرد. افراسیاب نخست به بهانـه آنکه ستاره شناسان او را از داشتن نبیره ای از نژاد کیقباد و تور بر حذر داشته اند از درخواست پیران سر باز زد. اما پیران گفتار ستاره شناسان را ناچیز دانست افراسیاب را راضی کرد که فرنگیس را به سیاوش بدهد. پس با شادی بسیار بازگشت و سیاوش را خبر کرد تا آماده کار شود. سیاوش همچنان از عروسی تازه شرمگین بود, چون دل پاکش به او اجازه بیوفایی به جریره را نمی داد.
سیاووش را دل پر آزرم شد
زپیران رخانش پر از شرم شد
که داماد او بود بر دخترش
همی بود چون جان و دل در برش
پیران کلید گنج را به گلشهر بانوی خویش سپرد. او هم طبقهای زبر جد و جامهای پیروزه و افسر شاهوار و باره گوشوار و شصت شتر از گستردنیها و پوشیدنیهای زربفت و تخت زرین و نعلین زبر جد نگار و صد طبق مشک و صد طبق زعفران با سیصد پرستار زرین کلاه آماده کرد و با عماریهای زرین نزد فرنگیس برد و نثارش کرد. پس از آن:
دادند دختر به آیین خویش
چنان چون بود در خور دین و کیش
فرنگیس را نزد سیاوش فرستادند و مدتی چون ماه و خورشید در بر یکدیگر نشستند.
یک هفته سراسر کشور در جشن و شادی بود و مردم از می و خوان سیر گشتند.
چنین نیز یک سال گردان سپهر
همی گشت بی رنج و با داد و مهر
افراسیاب کشور پهناوری را تا چین به سیاوش سپرد. سیاوش شاد گشت و با فرنگیس و پیران روان شدند تا به مکانی رسید که از سویی به دریا و از سوی دیگر به کوه راه داشت. آنجا را برای بنای عظیمی سزاوار دانست و فرمود تا کاخ و ایوان با شکوهی بنا کنند. پس از رنج بسیار گنگ دژ ساخته شد. بنایی بوجود آمد که در شکوه و عظمت و خرمی و صفا بینظیر بود.
سیاوش روزی با پیران به کاخ رفت و آن را از هر جهت آراسته دید. چون برگشت, ستاره شناسان را خواست, از ایشان پرسید که آیا از این بنای با شکوه بختش به سامان
می رسد یا دل از کرده پشیمان می شود. اختر شناسان آن را فرخنده ندانستند.
سیاوش دل غمگین داشت و از آینده بد, تیره و دژم گشت. این راز را با پیران درمیان گذاشت که این کاخ و سرزمین آباد به دیگر کسان می رسدو خود از آن بی بهره خواهد ماند. پیران آرامش کرد و چون به شهر خود بازگشت مدتها از آن کاخ و دستگاه با افراسیاب سخن گفت. افراسیاب که از این خبر شاد گشت هر چه از پیران شنیده بود با گرسیوز در میان نهاد و او را به رفتن نزد سیاوش و دیدن آن دستگاه وا داشت.
برو تا ببینی سر و تاج او
همان تخت فیروزه و عاج او
به جایی که بودی همه بوم و خار
بسازید شهری چو خرم بهار
به او سپرد که با نظر بزرگی و احترام بدو بنگرد.
به پیش بزرگان گرامیش دار
ستایش کن و نیز نامیش دار
گرسیوز با هدیه و پیغام افراسیاب براه افتاد. سیاوش چون شنید پیشباز آمد و یکدیگر را در برگرفتند و به ایوان رفتند و به شادی نشستند. آنگاه گرسیوز به کاخ فرنگیس رفت. او را بر تخت عاج با فر و شکوه فراوان دید. بظاهر شادیها کرد, اما در دل از حسد خونش بجوش آمد.
به دل گفت سالی برین بگذرد
سیاوش کسی را به کس نشمرد
همش پادشاهست هم تخت و گاه
همش گنج و هم بوم و بر هم سپاه
از حسد برخود پیچید و رخسارش زرد گشت. آن روز به شادی نشستند و روز دیگر سیاوش آهنگ میدان و گوی کرد. گرسیوز با او همراه گشت و به بازی پرداختند. هر بار که گرسیوز گوی می انداخت, سیاوش بچالاکی آن را می ربود. سواران ترک و ایران نیز بهم آمیختند و از هر سوی اسب می تاختند. اما پیوسته دلاوران ایرانی از ترکان گوی می ربودند. سیاوش که از ایرانیان شاد گشته بود فرمود تا تخت زرین نهادند و با گرسیوز به تماشا نشستند. گرسیوز سیاوش را به زور آزمایی خواند و گفت:
بیا تا من و تو به آوردگاه
بتازیم هر دو به پیش سپاه
بگیریم هر دو دوال کمر
بکردار جنگی دو پرخاشگر
گرایدون که بردارمت من ز زین
ترا ناگهان بر زنم بر زمین
چنان دان که از تو دلاور ترم
بمردی و نیرو ز تو برترم
وگر تو مرا بر نهی بر زمین
نگردم بجایی که جویند کین
سیاوش از بزرگواری دعوتش را نپذیرفت. بظاهر خود را کوچک شمرد و سزاوار زور آزمایی با او ندید, اما در واقع نخواست با گرسیوز که برادر شاه و مهمان او بود بجنگد. از او خواست که پهلوان دیگری را به نبرد با او بفرستد. گرسیوز دو پهلوان یل را بنام گروی زره و دمور که در جنگ بیهمتا بودند برگزید و به میدان فرستاد.
سیاوش هماندم دوال کمر گروی را گرفت و بی آنکه به گرز و کمند نیازی یابد او را به میدان افکند. پس به سوی دمور رفت, گردنش را گرفت و از پشت زین برداشت و مانند آنکه مرغی به دست دارد پیش گرسیوز بر زمین نهادش و خود از اسب به زیر آمد و دوستانه دستش را فشرد و با خنده و شادی به کاخ بازگشتند.
گرسیوز پس از هفته ای درنگ, آهنگ بازگشت کرد. در راه از سیاوش هنر نماییهایش سخن گفت, اما از ننگ شکست شرمگین بود و کینـه سیاوش را به دل گرفت و چون بدرگاه افراسیاب رسید, در گاه را از بیگانه پرداخت و سخن سیاوش را به میان کشید و بد گفتن آغاز کرد که گاه گاه از کاوس شاه فرستاده ای نزدش می آید و از چین و روم پیامها برایش می فرستند,به یاد کاوس جام به دست می گیرد و از شاه توران یادی نمی کند. دل افراسیاب از این سخنان دردمند شد و گفت: «در این باره سه روز می اندیشم.» اما روز چهارم نتوانست از مهر خود چشم بپوشد و به آسانی از سیاوش دل برگیرد. پس به گرسیوز گفت:
چو او تخت پرمایه بدرود کرد
خرد تار و مهر مرا پود کرد
ز فرمان من یکزمان سر نیافت
ز من او بجز نیکویی بر نیافت
زبان برگشایند بر من نهان
درفشی شوم در میان مهان
بهتر است او را بخوانم و نزد پدرش بفرستم. گرسیوز رأی او را برگرداند و گفت: اگر به ایران برود چون از راز ما آگاهست جز رنج و درد نصیب ما نخواهد کرد .
ندانی که پروردگار پلنگ
نبیند ز پرورده جز درد جنگ
آنقدر گرسیوز از سیاوش و فرنگیس و نخوت و غرور و بیوفایی و ناسپاسیشان سخن گفت تا دل افراسیاب پر درد و کین شد و سرانجام گرسیوز را به آوردن سیاوش و فرنگیس برگماشت. گرسیوز با دلی پر کینه نزد سیاوش شتافت و پیام افراسیاب را برد که چون ما را به دیدار تو نیاز است با فرنگیس برخیز و نزد من آی و چندی با ما شاد باش و همین جا به نخجیر پرداز.
چون به درگاه سیاوش رسید و پیغام را رساندـ سیاوش شاد گشت و دعوت را پذیرفت. اما گرسیوز اندیشید که اگر سیاوش با این شادی و خرد پیش افراسیاب برود, دل شاه بر او روشن
می شود و دروغ وی آشکار می گردد. پس چاره ای کرد و از چشم اشک فرو ریخت. سیاوش از غم و دردش پرسید گفت: افراسیاب اگرچه بظاهر مهربانست, اما باید پیوسته از خوی بدش برکنار بود. برادرش را بیگناه کشت و چه بسیار نامور به دستش تباه شدند. اکنون اهریمن دلش را از تو پر درد و کین کرده است من دوستانه ترا می آگاهانم تا چاره کار خود کنی. و چون سیاوش او را آسوده خاطر ساخت که دل پر مهر را بر رویش می گشاید و جان تیره اش را روشن می کند, گرسیوز پاسخ داد: این کار مکن و روزگار گذشتـه او و رفتار ناپسندیده اش را با خویشان و پهلوانان در نظر بیارر و فریبش را نخور. صلاح در آن است که به جای رفتن نامه ای نویسی و خوب و زشت را پدیدار کنی. اگر دیدم که سرش از کینه تهی گشت سواری نزدت می فرستم و جان تاریکت را روشن می کنم و اگر سرش را پر پیچ و تاب ببینم باز ترا می آگاهانم تا چاره کار بکنی.
سیاوش فریب گفتار او را خورد و نامه ای به افراسیاب نوشت که از دعوتت دلشادم, اما چون فرنگیس رنجور است به بالینش هستم تا بهبود یابد. همینکه رنجش سبکتر شد به درگاهت می شتابم.
گرسیوز نامه را گرفت و شتابان شب و روز می رفت تا راه دراز را در سه روز پیمود. چون به درگاه رسید افراسیاب از شتابش در شگفت ماند. گرسیوز زبان به دروغ برگشاد و گفت: سیاوش به پیشباز من نیامد و به من نگاهی نینداخت و پای تخت به زانو نشاندم. سخنم را نشنید و نامه ام را نخواند. از ایران نامه های فراوان بر او فرستاده می شود و شهرش بروی ما بسته می گردد.
تو بر کار او گر درنگ آوری
مگر باد از آن پس به چنگ آوری
اگر دیر سازی تو جنگ آورد
دو کشور بمردی به چنگ آورد
از سوی دیگر سیاوش با دل خسته نزد فرنگیس رفت و آنچه شنیده بود باز گفت: فرنگیس روی خراشید و موی کند و گفت: چه می کنی که پدرم از تو دل پر درد دارد و از ایران هم سخنی نمی توانی گفت, سوی چین نمی روی که از این کار ننگست. پس
زگیتی که را گیری اکنون پناه
پناهت خداوند و خورشید و ماه
سیاوش او را تسلی داد و گفت:
به دادار کن پشت و انده مدار
گذر نیست از حکم پروردگار
سه روز از این واقعه گذشت. نیمه شب چهارم سیاوش ناگهان از خواب پرید و لرزان خروش برآورد. فرنگیس شمعی افروخت و سبب پرسید. گفت: در خواب دیدم که رود بیکرانی می گذرد که در سوی دیگرش کوهی از آتش برپاست. جوشنوران بر لب آب جا گرفته اند و به پیش همه افراسیاب بر پیل نشسته است. چون مرا دید روی دژم کرد و آتش بردمید. گرسیوز آتش افروخت و مرا سوخت. فرنگیس او را دلداری داد. اما چون دو بهره از شب گذشت خبر رسید که افراسیاب با سپاه فراوان از دور تازان می آید و سواری از طرف گرسیوز رسید و پیام آورد که نتوانستم دل افراسیاب را روشن کنم, گفتارم سودی نبخشید و از آتش جز دود تیره ای ندیدم. اکنون ببین چه باید کرد. فرنگیس سیاوش را پند داد که بر اسبی نشیند و سرخویش گیرد و آنی درنگ نکند. اما سیاوش دانست که خوابش راست گشته و زندگیش سر آمده است. خود را برای جنگ آماده کرد. با فرنگیس وداع کرد و گفت: تو پنج ماه آبستنی. فرزندی بدنیا می آوری که شهریار ناموری خواهد شد. او را کیخسرو نام کن و چون بخت من به فرمان افراسیاب بخواب رود
ببرند بر بیگنه این سرم
به خون جگر برنهند افسرم
نه تابوت یابم نه گور و کفن
نه بر من بگرید کسی ز انجمن
بمانم بسان غریبان به خاک
سرم گشته از تن به شمشیر چاک
پس افزود :
به خواری ترا روزبانان شاه
سر و تن برهنه برندت به راه
پس از آن پیران ترا از پدرت می خواهد و به ایوان خویش می برد و همانجا بارت را بر زمین
می نهی و چون روزگاری سر آمد و خسرو بزرگ شد پهلوانی از ایران می رسد بنام گیو که پنهانی ترا با پسر به ایران زمین می برد و او را بر تخت شاهی می نشاند. از مرغ و ماهی به فرمانش در میآید و پس از آن لشکری گران به کین خواهی من برمی خیزد و سراسر زمین را پر آشوب می کند.
سیاوش با فرنگیس بدرود کردو او را با دل پردرد و رخساری زرد بر جای گذاشت.
فرنگیس رخ خسته و کنده موی
روان کرده بر رخ ز دو دیده جوی
سیاوش بر شبرنگ بهزاد سوار گشت و به گوش او رازی گفت و به میدان جنگ روی نهاد. چون با ایرانیان نیمه فرسنگی راه رفتند به سپاه توران برخوردند. ایرانیان آماده خون ریختن شدند, اما سیاوش به افراسیاب گفت: چه شده است که عزم جنگ کردی و بیگناه کمر بر کشتنم بستی ؟
گرسیوز ناگهان فریاد زد: اگر بیگناهی پس چرا با زره و کمان نزد شاه آمدی؟
سیاوش دانست که کار کار اوست. جواب داد:
به گفتار تو خیره گشتم ز راه
تو گفتی که آزرده گشتست شاه
پس از آن رو به افراسیاب کرد و گفت :
نه بازیست این خون من ریختن
ابا بی گناهان در آویختن
به گفتار گرسیوز بدنژاد
مده شهر توران و خود را به باد
گرسیوز نگذاشت که افراسیاب با سیاوش به گفت و شنود بپردازد, بلکه وادارش کرد تا جنگ را شروع کند و سیاوش را دستگیر نماید. سیاوش که با افراسیاب پیمان آشتی بسته بود دست به تیغ و نیزه نزد و کس را اجازه پای پیش گذاشتن نداد. اما افراسیاب دستور داد تا همگی کشتی بر خون نهند. سپاهیان ایران همه کشته شدند و دشت از خونشان لاله گون گشت. سرانجام سیاوش به زیر باران تیر دشمنان خسته شد و از پای در آمد و بر خاک در افتاد. گروی زره دستش را از پشت بست و برگردنش پالهنگ نهاد و پیاده به زاری زار تا پیش افراسیاب کشاندندش. شاه توران فرمود:
کنیدش به خنجر سر از تن جدا
به شخی که هرگز نروید گیا
بریزید خونش بر آن گرم خاک
ممانید دیر و مدارید باک
سپاهیان زبان به اعتراض گشادند :
چه کردست با تو نگویی همی
که بر خون او دست شویی همی
چرا کشت خواهی کسی را که تاج
بگرید برو زار هم تخت عاج
پیلسم برادر پیران نیز او را پند داد و از ین کار زشت بازداشت و شتابزدگی را کار اهرمن دانست. کین خواهی کاوس و رستم و پهلوانان ایران را گوشزد کرد و صواب آن دانست که حالی به بندش دارند تا روزی که فرمان کشتنش را بدهد. همینکه شاه نرم گشت, گرسیوز بیشرمانه کینش را برنگیخت و سیاوش را چون ماری زخمی دانست که ماندنش صدبار خطرناکتر خواهد شد.
گر ایدو نکه او را به جان زینهار
دهی من نباشم بر شهریار
روم گوشه ای گیرم اندر جهان
مگر خود بزودی سر آید زمان
گروی و دمور هم به این ترتیب سخنانی گفتند و به خون ریختن سیاوش واداشتندش.
افراسیاب در اندیشه فرو ماند. چون هم خون ریختن و هم زنده گذاردنش را نا صواب دانست.
رها کردنش بدتر از کشتن است
همان کشتنش رنج و درد منست
فرنگیس که این خبر را شنید بیمناک و خروشان نزد پدر رفت و خاک بر سر ریخت و از پدر آزادی سیاوش را درخواست کرد و او را از کین پهلوانان ایرانی برحذر داشت و به نفرین خلق گرفتارش دانست.
که تا زنده ای بر تو نفرین بود
پس از مردنت دوزخ آیین بود
به سوک سیاوش همی جوشد آب
کند چرخ نفرین بر افراسیاب
پس از آن به سیاوش رو کرد و اشک از دیده روان ساخت.
هر آنکس که یازد به بد بر تو دست
بریده سرش باد و افکنده پست
مرا کاشکی دیده گشتی تباه
ندیدی بدین سان کشانت به راه
مرا از پدر این کجا بد امید
که پر دخته ماند کنارم ز شید
افراسیاب که از گفتار فرزند, جهان پیش چشمیش سیاه گشت چشم دختر خود را کور کرد و به روزبانان فرمود تاک کشان کشانش به خانه ای دور ببرند و در سیاهیش اندازند و در به رویش ببندند. آنگاه دستور داد تا سیاوش را هم به جایی ببرند که فریادش به کسی نرسد. گروی به اشاره گرسیوز پیش آمد و ریش سیاوش را گرفت و بخواری به خاکش کشاند. سیاوش نالید و از خدا خواست تا از نژادش کسی پدید آید که کین از دشمنانش بخواهد. پس روی به پیلسم کرد و پیامی به پیران فرستاد:
درودی ز من سوی پیران رسان
بگویش که گیتی دگر شد بسان
مرا گفته بود او با صد هزار
زره دار و برگستوان و سوار
چو بر گرددت روز یار توام
به گاه چرا مرغزار توام
کنون پیش گرسیوز ایدر دمان
پیاده چنین خوار و تیره روان
نبینم همی یار با من کسی
که بخروشدی زار بر من بسی
همچنان پیاده مویش را کشاندند تا به جایگاهی رسیدند که روزی سیاوش و گرسیوز تیر اندازی کرده بودند. آنگاه گروی در همانجا طشت زرین نهاد و سر سیاوش را چون گوسفندان از تن جدا کرد.
جدا کرد از سرو سیمین سرش
همیرفت در طشت خون از برش
پس طشت خون را سرنگون کرد و پس از ساعتی از همانجا گیاهی رست که بعدها خون سیاوشانش نامیدند.
چو از سرو بن دور گشت آفتاب
سر شهریار اندر آمد به خواب
چه خوابی که چندین زمان برگذشت
نجنبید هرگز نه بیدار گشت
از مرگ سیاوش خروش از مرد و زن برخاست. فرنگیس کمند مشکین کند و بر کمر بست و رخ چون گلش را به ناخن خراشید. چون نالـه زار و نفرینش به گوش افراسیاب رسید به گرسیوز فرمود تا از پرده بیرونش کشند و مویش را ببرند و چادرش بدرند و آنقدر با چوب بزنند تا کودکش تباه گردد.
نخواهم زبیخ سیاوش درخت
نه شاخ و نه برگ و نه تاج و نه تخت
ازسوی دیگر چون خبر به پیران رسید از تخت افتاد و بیهوش گشت.
همه جامه ها بر برش کرد چاک
همی کند موی و همی ریخت خاک
همی ریخت از دیده ش آب زرد
به سوک سیاوش بسی ناله کرد
اما به او گفتند که اگر دیر بجنبد دردی بر این درد افزون گردد, چون افراسیاب بی مغز رأی تباه کردن فرنگیس را دارد. پیران تازان به درگاه رسید و زبان به سرزنش برگشود و از فرجام کار بیمناکش ساخت.
بکشتی سیاووش را بی گناه
بخاک اندر انداختی نام و جاه
بران اهرمن نیز نفرین سزد
که پیچیده رایت سوی راه بد
پشیمان شوی زین به روز دراز
بپیچی همانا به گرم و گداز
کنون زو گذشتی به فرزند خویش
رسیدی به آزار پیوند خویش
چو دیوانه از جای برخاستی
چنین روز بد را بیاراستی
پس او را از آزار فرنگیس باز داشت و خواست تا دختر را به او بدهد و همینکه کودک به دنیا آمد به درگاه ببرد تا شاه هرچه خواهد با او بکند. افراسیاب تن در داد و فرنگیس را به پیران سپرد. پیران هم:
بی آزار بردش به شهر ختن
خروشان همه درگه و انجمن]]> شورای گسترش زبان وادبیات فارسی

روزی سپیده دم و هنگام بانگ خروس, گیو و گودرز و طوس و چند تن از سواران با باز و یوز شادان رو سوی نخجیر آوردند. شکار فراوان گرفتند و پیش رفتند تا بیشه ای در مرز توران از دور پدیدار شد. طوس و گیو تاختند و در آن بیشه بسیار گشتند. ناگهان چشمشان بر دختر ماهرویی افتاد که از زیبایی و دیدارش در شگفت ماندند. از حالش جویا شدند دختر گفت: «دوش پدرم سرمت به خانه در آمد. و بر من خشم گرفت و تیغ زهرآگینی برکشید تا سرم را از تن جدا سازد. چاره جز آن ندیدم که به این بیشه بگریزم . در راه اسبم بازماند و مرا بر زمین نشاند. زر و گوهر بی اندازه با خود داشتم که راهزنان ازمن بزور گرفتند و از بیم تیغشان به اینجا پناه آوردم.» چون از نژادش پرسیدند خود را از خانواده گرسیوز برادر افراسیاب معرفی کرد.
طوس و گیو بر سر دختر به ستیزه برخاستند و هر یک به بهانـه آنکه او را زودتر یافته اند از آن خود پنداشتند.
سخنشان بتندی به جایی رسید
که این ماه را سر بباید برید
یکی از دلاوران میانجی شد و گفت: «او را نزد شاه ایران ببرید و هرچه او بگوید بپذیرید.» همچنان کردند و دختر را پیش کاوس بردند.
چو کاوس روی کنیزک بدید
دلش مهر و پیوند او برگزید
همین که دانست وی از نژاد مهان است او را درخور خویشتن دانست. با فرستادن ده اسب گرانمایه و تاج و گاه, سپهبدان را خشنود ساخت و دختر را به شبستان خویش فرستاد.
چو نه ماه بگذشت بر خوبچهر
یکی کودک آمد چو تابنده مهر
چون خبر زادن پسر به کاوس رسید شاد گشت و نامش را سیاوش نهاد و عزیزش داشت و ستاره شناسان را خواند تا طالع کودک را ببیننند. اختر شناسان آیند; کودک را آشفته و بختش را خفته دیدند و در کارش به اندیشه فرو ماندند. چون چندی گذشت, کاوس سیاوش را به رستم سپرد تا به زابلستان ببرد و او را پهلوانی بیاموزد. رستم او را پرورش داد و هنر سواری و شکار و سخن گفتن آموخت.
سیاوش چنان شد که اندر جهان
بمانند او کس نبود از مهان
روزی نزد رستم دیدار شاه را آرزو کرد و گفت:
بسی رنج بردی و دل سوختی
هنرهای شاهانم آموختی
پدر باید اکنون ببیند زمن
هنرها و آموزش پیلتن
رستم فرمود اسب و سیم و زر و تخت و کلاه و کمر آماده ساختند و خود با سپاه, سیاوش را به درگاه شاه برد.
چون کاوس شاه از آمدن پسر آگاه گشت فرمود تا دلاوران به پیشبازش شتافتند و به پایش زر افشاندند و همینکه پسر خود را با آن برز و بالا و دانش و خرد دید در شگفتی ماند و جهان آفرین را ستایش کرد و پسر را در کنار خود بر تخت نشاند و فرمود:
به هر جای جشنی بیاراستند
می و رود و رامشگران خواستند
یکی سرو فرمود کاندر جهان
کسی پیش از آن خود نکرد از مهمان
هفته ای به شادی نشستند. کاوس در گنج برگشاد و از دینار و درم و دیبا و گهر و اسبان و برگستوان و خدنگ هر آنجه بود به سیاوش داد و منشور کهستان را بر پرنیان نوشت و به او هدیه کرد, پس از آن شهریار از دیدار چنان پسر روزگاز به شادی گذراند تا روزی که با پسر نشسته بود, سودابه زن کاوس و دختر شاه هاماوران از در در آمد.
چو سودابه روی سیاوش بدید
پر اندیشه گشت و دلش بردمید
پنهانی به او خبر داد که شبستانش برود, اما سیاوش بر آشفت و «بدو گفت مرد شبستان نیم ».
سودابه که چنین دید شبگیر نزد کاووس شتافت و گفت: بهتر است که سیاوش را به شبستان خویش بفرستی تا خواهران خود را ببیند که همگی آرزوی دیدارش را دارند. شاه پسندید و سیاوش را خواند و وی را به رفتن به شبستان و دیدار خواهران برانگیخت.
پس پرده من ترا خواهر است
چو سودابه خود مهربان مادر است
پس پرده پوشیدگان را ببین
زمانی بمان تا کنند آفرین
سیاوش در دل اندیشید که مگر شاه خیال آزمایش او را دارد, پس پاسخ داد که بهتر است او را نزد بخردان و بزرگان کار آزموده و نیزه داران و جوشنوران راهنمایی کند نه به شبستان و نزد زنان.
چه آموزم اندر شبستان شاه
به دانش زنان کی نمایند راه ؟
شاه اگرچه جواب او را پسندید, اما به رفتن نزد خواهران و کودکان آنقدر پا فشاری کرد تا سیاوش پذیرفت و با هیربد پرده دار روان شد. همینکه به شبستان رسید و پرده به یک سو رفت همه به پیشباز آمدند. سیاوس خانه را پر مشک و زعفران و می و آواز رامشگران یافت. در میان خوبرویان تخت زرینی دید به دیبا آراسته و سودابـه; ماهروی بر آن نشسته. چون چشم سودابه بر سیاوش افتاد از تخت فرود آمد و به برگرفتش و چشم و رویش را بوسید و از دیدارش سیر نشد و یزدان را ستایش کرد که چنان فرزندی دارد. اما سیاوش که دانست آن مهر چگونه است زود نزد خواهران خرامید و همه بر او آفرین خواندند و بر کرسی زرینش نشاندند. مدتی دراز نزدشان ماند و پیش پدر بازگشت و گفت:
همه نیکویی در جهان بهر تست
زیزدان بهانه نبایدت جست
شاه از گفتار پسر شاد گشت و چون شب به شبستان در آمد از سودابه درباره; سیاوش و فرهنگ و خردمندیش پرسید سودابه او را بیهمتا دانست و افزود که اگر رای سیاوش همراه باشد یکی از دخترانش را به او بدهد تا فرزندی از خاندان مهان بوجود آید. شاه پسندید و این سخن را با سیاوش در میان نهاد. سیاوش:
چنین گفت من شاه را بنده ام
به فرمان و رایش سرافکند ه ام
مبادا که سودابه این بشنود
دگرگونه گوید بدین نگرود
به سودابه زینگونه گفتار نیست
مرا در شبستان او کار نیست
شاه ازگفتار سیاوش خندید چون «بند آگه از آب در زیر کاه» و از جانب سودابه آسوده خاطرش ساخت که گفتارش از روی مهربانی است و نیاید گمان بدبرد.
سیاوش بظاهر شاد گشت, اما در نهان همچنان از کارش دلتنگ ماند. چون شب در گذشت, سودابه دختران را پیش خواند و خود بر تخت نشست و افسری از یاقوت سرخ بر سر نهاد و هیربد را به دنبال سیاوش فرستاد. چون سیاوش به شبستان آمد, سودابه برخاست و بر تخت زرینش نشاند و دست بر سینه پیشش ایستاد و ماهرویان را یکایک به او نشان داد و گفت: خوب بر این بتان طراز بنگر تا چه کس پسندت آید سیاوش چون اندکی چشم بر ایشان انداخت سودابه همه را روانه کرد و خود تنها ماند و پرسید:
از این خوبرویان به چشم خرد
نگاه کن که با تو که اندر خورد
اما سیاوش که دل به مهر ایران بسته بود فریب او را نخورد. داستانهای شاه هاماوران و دشمنی های او را با پدر و گرفتاری کاوس همه را بیاد آورد و دردل گفت:
پر از بند سودابه گر دخت اوست
نخواهد مر این دوده را مغز و پوست
سودابه که دید سیاوش لب به پاسخ نگشاد نقاب از رخ به یک سو افکند و دلبری آغاز کرد. خود را خورشید و دختران را ماه دانست و برتری خود را بر ایشان نمودار کرد:
کسی کو چو من دید بر تخت عاج
ز یاقوت و پیروزه بر سرش تاج
نباشد شگفت از به مه ننگرد
کسی را بخوبی بکس نشمرد
پس از آن از سیاوش خواست که بظاهر دخترش را به زنی بپذیرد, اما پیمانی با او ببندد تا او جان و تن خود را نثارش بکند:
من اینک بنزد تو استاده ام
تن و جان شیرین ترا داده ام
زمن هرچه خواهی همه کام تو
بر آرم نپیچم سر از دام تو
سرش را تنگ در آغوش گرفت و بیشرمانه بر آن بوسه ای زد چهره سیاوش از شرم خونین گشت و در دل گفت:
نه من با پدر بیوفایی کنم
نه با اهرمن آشنایی کنم
با اینهمه نجابت و بلندی طبع, باز اندیشید که اگر با این زن بیشرم بسردی سخن گوید و خشمگینش سازد باشد که جادویی بکار برد و شهریار را با خود همراه سازد, بهتر است به گفتار چرب و نرم دلش را گرم کند. پس گفت که جز دختر او خواستار کسی نیست, اما از آنکه مهر او را در دل دارد بهتر است که راز را بر کس نگشاید و خود نیز جز نهفتن چاره ای ندارد.
سربانوانی و هم مهتری
من ایدون گمانم که تو مادری
این را گفت و بیرون رفت. سودابه شب به شاه مژده داد که:
جز از دختر من پسندش نبود
زخوبان کسی ارجمندش نبود
شاه چنان شاد گشت که در دم در گنج گشاد و دیبای زربفت و گوهر و انگشتری و تاج وطوق بیرون کشید. سودابه از آنهمه چیز خیره ماند و بر تخت نشست و سیاوش را پیش خواند, از هر در با او سخن راند و گفت: شاه گنجی برایت آراسته است که دویست پیل برای حملش لازم آید. اکنون دخترم را به تو می سپارم و از آنچه شاه برایت آماده ساخته است فزونترمی دهم.دیگرچه بهانه ای داری که از مهرم سر بتابی . به پایش افتاد, درخواستها کرد و زاریها نمود:
که تا من ترا دیده ام مرده ام
خروشان و جوشان و آزرده ام
همی روز روشن نبینم ز درد
بر آنم که خورشید شد لاجورد
یکی شاد کن در نهانی مرا
ببخشای روز جوانی مرا
پس از آنهمه درخواست او را ترساند که اگر از فرمانش سر بپیچد روزگارش را تیره و تار
می سازد.
اما سیاوش که از این درخواست شرمگین گشته بود بهیچوجه سستی به خود راه نداد و سودابه را از خود راند.
سیاوش بدو گفت کاین خود مباد
که از بهر دل من دهم دین به باد
چنین با پدر بیوفایی کنم
ز مردی و دانش جدایی کنم
تو بانوی شاهی و خورشیدگاه
سزد کز تو ناید بدینسان گناه
پس از آن با خشم از تخت برخاست که بیرون برود, ناگهان سودابه بر او آویخت و گفت: راز دل با تو گفتم اکنون رسوایم می کنی. جامه بردرید و خروش برآورد. فریادش از شبستان به گوش شاه رسید و شتابان نزد سودابه رفت, او را زار و آشفته دید. سودابه همینکه چشمش به شاه افتاد روی خراشید و گیسوان کند و گفت که سیاوش بر او نظر بد دارد, بر او دست یازیده و بر تنش آویخته, تاج از سرش بر گرفته و جامه اش را چاک کرده است. شهریار از این سخن پراندیشه گشت و سیاوش را پیش خواند و راستی را جویا شد.
سیاوش بگفت آن کجا رفته بود
وز آن کو ز سودابه آشفته بود
اما سودابه همه را انکار کرد و گفت: خواستم دخترم را با چندین دیبا و گنج آراسته به او بدهم نپذیرفت و :
مرا گفت با خواسته کار نیست
به دختر مرا راه دیدار نیست
ترا بایدم زین میان گفت بس
نه گنجم بکار است بی تو نه کس
پس گفت: شاها از تو کودکی در شکم دارم که از رنج این پسر نزدیک به مرگ بود و دنیا از این رنج به چشمم تنگ و تاریک آمد.
شهریار از راه آزمایش و برای یافتن گنهکار اندیشه ای بخاطرش رسید. ابتدا دست و بر و بازو و سراپای پسر را بویید و بوسید. هیچ جا بویی از او به مشامش نرسید ‹‹ نشان بسودن ندید اندروی” و چون نزدیک سودابه رفت سراپایش را پر بوی مشک و گلاب دید, غمگین گشت و سودابه را گناهکار شناخت و چون خواست او رابکشد چند چیز به خاطرش رسید. یکی آنکه از هاماوران آشوب و جنگ برخواهد خاست. دوم آنکه هنگامی که در بند شاه هاماوران گرفتار بود جز سودابه پرستاری نداشت. سوم آنکه چون دلش ازمهر او آکنده بود بخشایش را سزا دانست. چهارم آنکه کودکان خرد از او داشت که تیمارشان آسان نبود, پس از کشتنش چشم پوشید, اما خوارش داشت.
سودابه که دانست دل شاه با او دگرگون گشته است, مغزش از کینه آغشته شد و چاره تازه ای بکار برد. در سرا پرده زن پر افسون حیله گری داشت که آبستن بود, او را خواند و نخست پیمان استواری از او خواست. پس زرش بخشید تا دارویی بچه را بیندازد و او به کاوس چنین وانمود کند که بچه از اوست و سیاوش موجب مرگش شده است. زن چنان کرد و از او دو بچه چون دو دیو جادو بر زمین افتاد. در حال طشت زرینی آورد و بچه ها را در آن نهاد و خود خروشید و جامه بر تن چاک زد تا فغانش به گوش شاه رسید. سراسیمه به شبستان در آمد.
برآنگونه سودابه را خفته دید
سراسر شبستان برآشفته دید
دو کودک بر آنگونه بر طشت زر
نهاده بخواری و خسته جگر
سودابه زار گریست و گفت: این بدی از سیاوش رسیده است و تو باور نکردی. شاه به اندیشه فرو رفت و درمان کار خواست. اختر شناسان را خواند و پنهانی از کودکان و سودابه سخن گفت. پس از هفته ای به حل معما پرداختند و گفتند:
دو کودک زپشت کس دیگرند
نه از پشت شاهند و زین مادرند
کاوس از آن پس پیوسته دراندیشه بود تا حقیقت را روشن سازد, مــهبدان را پیش خواند و در کار سودابه و سیاوش با آنها شور کرد. ایشان چنین رأی دادند که برای رهایی از این اندیشه باید آزمایشی کرد. بدینطریق که هر دو از آتش بگذرند تا بیگناه از گناهکار پیدا شود, زیرا هرگز آتش به جان بیگناهان گزندی وارد نمی سازد. شاه سودابه و سیاوش را پیش خواند و این آزمایش را به گوششان رساند. سودابه که در دل هراسان بود, موضوع کودکان را پیش کشید و خود را بیگناه و ستمدیده نشان داد و سیاوش را نخست سزاوار آزمایش دانست:
فکنده نمودم دو کودک به شاه
از این بیشتر خود چه باشد گناه
سیاووش را رفت باید نخست
که این بد بکرد و تباهی بجست
اما سیاوش خود را برای آزمایش آماده ساخت:
به پاسخ چنین گفت با شهریار
که دوزخ مرا زین سخن گشت خوار
اگر کوه آتش بودم بسپرم
ازین ننگ خواریست گر بگذرم
کاوس فرمود تا صد کاروان شتر سرخ موی هیزم گرد آوردند و از آن دو کوه بلند برپا کردند و همـه; شهر به تماشا شتافتند و بر زن بدکیش نفرین فرستادند.
به گیتی بجز پارسا زن مجوی
زن بدکنش خواری آرد به روی
پس شاه دستور داد تانفت سیاه بر چوبها ریختند و آتش افروزان شعله به آسمان رساندند چنانکه شب از روشنی چون روز گشت. همـه مردم از کار سیاوش گریان شدند. سیاوش با کلاه خود زرین و جامـه سفید و لبی پرخنده از امید بر اسب سیاه نشسته پیش شاه شتافت. پیاده شد و نیایش کرد و چون پدر را شرمگین دید:
سیاوش بدو گفت انده مدار
کز اینسان بود گردش روزگار
سری پر زشرم و تباهی مراست
اگر بیگناهم رهایی مراست
پس بسوی آتش روانه شد و با داور پاک راز گفت و زاری نمود و اسب برانگیخت سودابه از سوی دیگر به بام آمد و به آتش نگریست و در دل آرزو کرد که بر سیاوش بد رسد. مردم همه چشم به کاوس دوخته بودند و خشمگین می گریستند.
سیاوش با اسب خود را به میان آتش انداخت و چنان در میان شعله ها می تاخت که گویی اسبش با آتش سازش دارد, اما آتش چنان زبانه می کشید که اسب و سیاوش را در خود پنهان کرد.
یکی دشت با دیدگان پر زخون
که تا او کی آید زآتش برون
پس از لحظه ای سیاوش با لبان پرخنده از آتش بیرون آمد, همینکه چشم جهانیان به او افتاد ازشادی خروش برآوردند.
چنان آمد اسب و قبای سوار
که گفتی سمن داشت اندر کنار
کمترین اثری از آتش در لباس و اسب و تن سیاوش دیده نمی شد. همه به یکدیگر مژده
می دادند که خدا بر بیگناه بخشید, اما سودابه از خشم موی می کند و اشک می ریخت. همینکه سیاوش پیش پدر رفت و کاوس اثری از دود و آتش و گرد و خاک در او ندید از اسب فرود آمد و تنگ به برش گرفت و با او به ایوان شتافت و سه روز به شادی نشستند پس از آن در کار سودابه با ایرانیان شور کرد. همه او را سزاوار مرگ دانستند. شاه با دلی پردرد و رنگ رخساری زرد فرمان به دار ِآویختن او را داد. سیاوش اندیشید که روزی شاه از این کار پشیمان می شود و او را مسبب اندوه خود می داند پس از شهریار خواست تا سودابه را به او ببخشد شاید پند بپذیرد و از این راه برگردد. شاه او را بخشید و به شبستان فرستادش. چون روزگاری گذشت دل شاه بر سودابه گرمتر گشت.
چنان شد دلش باز در مهر اوی
که دیده نه برداشت از چهر اوی
اما سودابه باز جادویی ساخت تا دل شاه بر سیاوش بد شود. کاوس از گفتار او در گمان افتاد و این راز را با کسی نگفت تا حادثــه تازه ای پیش آمد و آن لشکر کشی افراسیاب بود. کاوس از این خبر بسیار تنگدل شد و خود را آماده کارزار کرد, اما مـهبدان پندش دادند که او خود به جنگ نرود و این کار را به پهلوانی دلیر واگذارد. سیاوش:
به دل گفت من سازم این رزمگاه
به چربی بگویم بخواهم ز شاه
مگر کم رهایی دهد دادگر
ز سودابه و گفتگوی پدر
دو دیگر کزین کار نام آورم
چنین لشکری را به دادم آورم
پس از پدر خواست که او را به جنگ افراسیاب بفرستد: پدر همداستان شد و او را نواخت و دلشاد گشت, رستم را خواند و سیاوش را به او سپرد. تهمتن با جان و دل پذیرفت. شاه در گنج گشاد و شمشیر و گرز و سنان و سپر و دلیران جنگی و گردان نام آور و همه چیز و همه کس را در اختیار سیاوش گذاشت و خود با دیدگان پرآب تا یک روز راه با او همراه شد. سرانجام یکدیگر را در آغوش گرفتند و چون ابر بهار گریستند و زاری کردند.
گواهی همی داد دل در شدن
که دیدار از این پس نخواهد بدن
بدین ترتیب پدر و پسر از یکدیگر جدا شدند و سیاوش و تهمتن با سپاه روی به جنگ افراسیاب نهادند و آنقدر پیش رفتند تا به بلخ رسیند. از آن سو خبر به افراسیاب رسید که سیاوش و تهمتن با سپاهی گران پیش آمدند. شاه توران گرسیوز را مأمور کار زار کرد و در دروازه بلخ جنگ در گرفت تا سه روز جنگ کردند و روز چهارم سیاوش با لشکرگران به شهر بلخ در آمد و نامه ای به کاوس فرستاد و از پیروزی و پیشرفت سخن گفت:
به بلخ آمدم شاد و پیروز بخت
به فر جهاندار با تاج و تخت
کنون تا به جیحون سپاه من است
جهان زیر فر کلاه من است
از سوی دیگر افراسیاب از خبر جنگ سیاوش و پیروزیش خشمگین گشت و نامداران را خواست و دستور کمک داد و شب با سری آشفته به خواب رفت, چون بهرهای ازشب گذشت افراسیاب خروشی برآورد و از تخت بر زمین در غلطید, همه از فریاد و غوغایش از خواب برخاستند. گرسیور نزد برادر آمد, چون او را لرزان دید از حالش پرسید. افراسیاب پس از آنکه اندکی بهوش آمد گفت: خواب هولناکی دیدهام که سخت پریشانم ساخت: بیابانی پر مار دیدم و زمین و زمان را پر گرد و خاک. سراپرده من در بیابان برافراشته بود و گردا گردش را سپاهی از پهلوانان فراگرفته بودند, ناگهان بادی برخاست و درفش مرا نگونسار کرد و سراپرده و خیمه سرنگون گشت. سپاهی از ایران برمن تاخت. از تخت به زیرم کشیدند و با دستهای بسته پیش کاوس بردند. جوانی چون ماه نزد کاوس بود. برمن حمله کرد و از کمر بدو نیمم کرد, من نالیدم و از خروش درد از خواب بیدار گشتم.
پس از آن اختر شناسان و مـهبدان را خواست تا خواب را تعبیر کنند. ایشان پس از زنهار خواستن او را حمـلـه سپاه بیگران ایرانیان به سر کردگی شاهزاده دلاورد راهنمایی جهاندیده ای آگاه ساختند و او را از کشتن شاهزاده جوان بر حذر داشتند, زیرا فرجام این کار را جز ویرانی و تباهی ندیدند. افراسیاب آشفته دل گشت و رای خویش را از جنگ و کین برگرداند و به آشتی مبدل کرد و مصمم شد که سرزمینی را که از دست داده است به ایرانیان واگذارد و بلا را از خود دور کند. پس گرسیوز با اسبان تازی و نیام زرین و شمشیر هندی و تاج پر گوهر و صد شتر بار گستردنی و غلام کنیز براه افتاد تا به لب جیحون رسید و فرستاده ای نزد سیاوش گسیل داشت و پس از آن با کشتی از آب گذشت تا به بلخ در آمد. سیاوش او را با محبت و نوازش پذیرفت و نزد خویش نشاندش. گرسیوز پس از تقدیم هدیه ها درخواست صلح افراسیاب را به گوش رستم و سیاوش رساند. رستم هفته ای مهلت خواست و با سیاوش دور از انجمن به شور پرداخت. سرانجام قرار بر این نهادند که برای رفع بدگمانی از افراسیاب گروگانی از نزدیکان خود بخواهد و سرزمین هایی که از ایران در دست تورانیان بوده است به ایشان واگذارد و خود به توران زمین برود. افراسیاب هردو پیشنهاد را پذیرفت. از خویشان نزدیک صد نفر گروگان فرستاد و شهرهای ایران را به ایشان واگذاشت. پس از آن رستم با نامه ای از طرف سیاوش به درگاه کاوس شاه رفت. چون شاه از مضمون نامه اطلاع یافت خشمگین گشت و از وضع آنها برآشفت و رستم را سرزنشها کرد. رستم با هیچ دلیل و برهانی نتوانست شاه را خرسند سازد تا آنکه کاوس گناه این کار را به گردن او انداخت و به تنبلی نسبتش داد.
که این در سر او تو افکنده ای
چنین بیخ کین از دلش کنده ای
تن آسایی خویش جستی در این
نه افروزش تاج و تخت و نگین
ترا دل به آن خواسته شاد شد
همه جنگ در پیش تو باد شد
فرمود تا طوس بجای رستم به جنگ برود. رستم غمگین شد و پر از خشم از پیش کاوس بیرون رفت و روی به سیستان نهاد. کاوس از طرف دیگر نامه ای هم به سیاوش نوشت و او را سرزنش کرد.
تو با ماهرویان بیامیختی
ببازی و از جنگ بگریختی
و او را به فرستادن گروگانها به دربار ایران و شکستن پیمان برانگیخت و او را نزد خود خواند.
سیاوش چون از نامه و خشم پدر بر رستم و گسیل داشتن طوس آگاه شد. بسیار خشمگین گشت و اندیشید که اگر صد مرد گرد و سوار را که همه از خویشان افراسیاب هستند به دربار ایران بفرستد همه به فرمان پدر به دار آویخته می شوند و اگر هم پیمان را بشکند و با شاه توران بجنگد, زبان سرزنش به رویش گشاده می گردد, همه او را از عهد شکنی ملامت می کنند و خدا هم این کار بد را نمی پسندد و اگر جز این کند و سپاه را به طوس بسپرد و نزد پدر باز گردد از او و سودابه هم جز بدی نخواهد دید. سیاوش با دل تیره این راز را با سرداران خود در میان نهاد و از بخت بد خود نالید و روزگار گذشته را بیاد آورد:
بدیشان چنین گفت گز بخت بد
همی هر زمان برسرم بد رسد
بدان مهربانی دل شهریار
بسان درختی پر از برگ و بار
چو سودابه او را فریبنده گشت
تو گویی که زهر گزاینده گشت
شبستان او گشت زندان من
بپژمرد از آن بخت خندان من
از پیمان شکستن و به جنگ گراییدن با پیش پدر بازگشتن سرباز زد و تنها چاره را در گوشه گیری دانست.
شوم گوشه ای جویم اندر جهان
که نامم زکاوس ماند نهان
دستور داد تا گروگان و خواسته ها همه را نزد افراسیاب بفرستند و او را از پیش آمد آگاه گردانند, هرچه دلاوران پندش دادند و از چشم پوشی از تخت و تاج بازش داشتند, سودمند نیفتاد و خود را به افراسیاب وفادار نشان داد و نوشت:
از این آشتی جنگ بهر من است
همه نوش تو درد و زهر من است
ز پیمان تو سر نکردم تهی
و گرچه بمانم زتحت مهی
از او راه خواست تا به شهر امنی برود و زمانی آسوده و از خوی پدر در امان باشد.
افراسیاب که حال را چنان دید پر درد گشت و با پیران به شور پرداخت و درمان کار خواست. پیران از سیاوش و فرهنگ و شایستگی و خردش سخنن گفت و او را به خوی خوش و درستی پیمان ستود و چنان دید که شاه در کشور خود جایش بدهد و با ناز و آبرو نگهش دارد تا چون کاوس درگذرد و تاج شاهی به سیاوش برسد, هردو کشور از آن او گردد. افراسیاب پسندید و نامه ای به سیاوش فرستاد و در آن از تیرگی دل پدر با پسر تأسف خورد و به مهر خود دلگرمش ساخت:
تو فرزند من باش و من چون پدر
پدر پیش فرزند بسته کمر
سپاه و زر و گنج و شهر آن تست
به رفتن بهانه نبایدت جست
چون نامه به سیاوش رسید: از سویی شاد گشت و از سویی دیگر دردمند شد که دشمن اگرچه بظاهر دوست شود جز دشمنی از او نیاید. سرانجام نامـه گله آمیزی به پدر نوشت و با دیدگان پر اشک از جیحون گذشت. پیران با سپاه و پیل و تخت پیروزه و درفش پرنیانی و صد اسب گرانمایه و شکوه بسیار به پیشبازش آمد و سراپایش را بوسید. سیاوش از آنهمه ناز و نوازش شاد شد ولی مهر ایران و دوری از سرزمین خویش همچنان غمگین و آزرده خاطرش می داشت.
پیران که او را چنان دردمند دید به مهر خود و افراسیاب دلگرمش ساخت:
مگردان دل از مهر افراسیاب
مکن هیچگونه به رفتن شتاب
فدای تو بادا همه هرچه هست
کز ایدر کنی تو به شادی نشست
سیاوش از گفته های پیران شاد شد و از اندیشه آزاد گشت.
به خوردن نشستند با یکدیگر
سیاوش پسر گشت و پیران پدر
پس از آن با خنده و شادی براه افتادند و جایی درنگ نکردند. از سوی دیگر افراسیاب پیاده به پیشباز رفت. سیاوش به دیدن او از اسب فرود آمد و یکدیگر را در آغوش کشیدند و بوسه ها بر چشم و سر هم زدند. افراسیاب از این آشتی آرام گشت و به سیاوش مهربانیها کرد و فرمود یکی از ایوانها را با فرش زربفت پوشاندند و تخت زرینی نهادند و سیاوش را بر آن نشاندند, جشنی ترتیب دادند و به شادی پرداختند و شبگیر افراسیاب هدیه های بسیار برایش فرستاد. هفته ای بشادی گذشت. تا روزی افراسیاب عزم گوی و چوگان کرد و با سیاوش به دشت بیرون رفت. تا شب به بازی سرگرم شدند و شادان به کاخ بازگشتند, افراسیاب که از پهلوانی و رشادت سیاوش خیره گشته بود باز هدیه ها برایش فرستاد و عزیزش داشت و هر روز چنان دل به او گرم می داشت که جز با او با دیگری شاد نبود.
سپهبد چه شادان بدی چه دژم
بجز با سیاوش نبودی بهم
سالی بدین ترتیب گذشت تا روزی که پیران و سیاوش با هم نشسته و به گفتگو پرداخته بودند, پیران سخن را به اینجا کشاند که از سویی شاه جز بر تو برکسی نظری ندارد:
چنان دان که خرم بهارش تویی
نگارش تویی غمگسارش تویی
از سوی دیگر پسر کاوس هستی و بر همـه هنرها چیره, پدر پیر است و تو برنایی, نباید که از تاج کیانی جدا مانی.
برادر نداری نه خواهر نه زن
چو شاخ گلی بر کنار چمن
یکی زن نگه کن سزاوار خویش
از ایران بنه درد و تیمار خویش
پس از آن گفت شهریار و گرسیوز هر کدام سه ماهرو در پس پرده دارند, من هم چهار دختر دارم که همه بنده تواند؛ بزرگتر جریره نام دارد که میان خو برویان بی نظیر است, یکی را برگزین.
سیاوش میل خود را به دختر پیران نشان داد و گفت:
زخوبان جریره مرا درخور است
که پیوندم از جان تو بهتر است
پیران باشادی به خانه رفت و کار جریره را آماده کرد.
بیار است او را چو خرم بهار
فرستاد در شب بر شهریار
اما حشمت و جاه سیاوش بر درگاه افراسیاب هر روز افزونتر میگردید. چندی هم بدین منوال گذشت تا روزی که پیران به سیاوش گفت می دانی که شاه از وجود تو سرافزاز است:
شب و روز روشن روانش تویی
دل و جان و هوش و توانش تویی
چو با او تو پیوستـه خون شوی
ازین پایه هر دم به افزون شوی
اگر چه دختر مرا داری به فکر کم و بیش تو هستم و سزاوار تو می دانم که از دامن شاه گوهری جویی تا برگاه خود بیفزایی, فرنگیس از همـه دخترانش خو بروتر و بهتر است. اگر بخواهی این راز با شاه در میان بگذارم تا با او پیوند کنی. سیاوش از مناعت طبع و نجابت و پاکی دل به این کار تن در نداد و نخواست که جریره را آزرده خاطر سازد. پس پاسخ داد:
ولیکن مرا با جریره نفس
برآید نخواهم جز او هیچکس
نه در بند گاهم نه در بند جاه
نه خورشید خواهم نه روشن کلاه
بسازیم با هم به نیک و به بد
نخواهم جز او گر به من بد رسد
اما پیران او را از جانب جریره آسوده خاطر ساخت. سیاوش از اصرار پیران راضی گشت و گفت: ‹‹حال که از ایران جدا ماندم و دیگر روی پدر و رستم دستان و پهلوانان را نخواهم دید و باید که به توران زمین خانه گزینم پس بدین باش و این کدخدایی بساز.”
پیران نزد افراسیاب شتافت و دخترش را برای سیاوش خواستگاری کرد. افراسیاب نخست به بهانـه آنکه ستاره شناسان او را از داشتن نبیره ای از نژاد کیقباد و تور بر حذر داشته اند از درخواست پیران سر باز زد. اما پیران گفتار ستاره شناسان را ناچیز دانست افراسیاب را راضی کرد که فرنگیس را به سیاوش بدهد. پس با شادی بسیار بازگشت و سیاوش را خبر کرد تا آماده کار شود. سیاوش همچنان از عروسی تازه شرمگین بود, چون دل پاکش به او اجازه بیوفایی به جریره را نمی داد.
سیاووش را دل پر آزرم شد
زپیران رخانش پر از شرم شد
که داماد او بود بر دخترش
همی بود چون جان و دل در برش
پیران کلید گنج را به گلشهر بانوی خویش سپرد. او هم طبقهای زبر جد و جامهای پیروزه و افسر شاهوار و باره گوشوار و شصت شتر از گستردنیها و پوشیدنیهای زربفت و تخت زرین و نعلین زبر جد نگار و صد طبق مشک و صد طبق زعفران با سیصد پرستار زرین کلاه آماده کرد و با عماریهای زرین نزد فرنگیس برد و نثارش کرد. پس از آن:
دادند دختر به آیین خویش
چنان چون بود در خور دین و کیش
فرنگیس را نزد سیاوش فرستادند و مدتی چون ماه و خورشید در بر یکدیگر نشستند.
یک هفته سراسر کشور در جشن و شادی بود و مردم از می و خوان سیر گشتند.
چنین نیز یک سال گردان سپهر
همی گشت بی رنج و با داد و مهر
افراسیاب کشور پهناوری را تا چین به سیاوش سپرد. سیاوش شاد گشت و با فرنگیس و پیران روان شدند تا به مکانی رسید که از سویی به دریا و از سوی دیگر به کوه راه داشت. آنجا را برای بنای عظیمی سزاوار دانست و فرمود تا کاخ و ایوان با شکوهی بنا کنند. پس از رنج بسیار گنگ دژ ساخته شد. بنایی بوجود آمد که در شکوه و عظمت و خرمی و صفا بینظیر بود.
سیاوش روزی با پیران به کاخ رفت و آن را از هر جهت آراسته دید. چون برگشت, ستاره شناسان را خواست, از ایشان پرسید که آیا از این بنای با شکوه بختش به سامان
می رسد یا دل از کرده پشیمان می شود. اختر شناسان آن را فرخنده ندانستند.
سیاوش دل غمگین داشت و از آینده بد, تیره و دژم گشت. این راز را با پیران درمیان گذاشت که این کاخ و سرزمین آباد به دیگر کسان می رسدو خود از آن بی بهره خواهد ماند. پیران آرامش کرد و چون به شهر خود بازگشت مدتها از آن کاخ و دستگاه با افراسیاب سخن گفت. افراسیاب که از این خبر شاد گشت هر چه از پیران شنیده بود با گرسیوز در میان نهاد و او را به رفتن نزد سیاوش و دیدن آن دستگاه وا داشت.
برو تا ببینی سر و تاج او
همان تخت فیروزه و عاج او
به جایی که بودی همه بوم و خار
بسازید شهری چو خرم بهار
به او سپرد که با نظر بزرگی و احترام بدو بنگرد.
به پیش بزرگان گرامیش دار
ستایش کن و نیز نامیش دار
گرسیوز با هدیه و پیغام افراسیاب براه افتاد. سیاوش چون شنید پیشباز آمد و یکدیگر را در برگرفتند و به ایوان رفتند و به شادی نشستند. آنگاه گرسیوز به کاخ فرنگیس رفت. او را بر تخت عاج با فر و شکوه فراوان دید. بظاهر شادیها کرد, اما در دل از حسد خونش بجوش آمد.
به دل گفت سالی برین بگذرد
سیاوش کسی را به کس نشمرد
همش پادشاهست هم تخت و گاه
همش گنج و هم بوم و بر هم سپاه
از حسد برخود پیچید و رخسارش زرد گشت. آن روز به شادی نشستند و روز دیگر سیاوش آهنگ میدان و گوی کرد. گرسیوز با او همراه گشت و به بازی پرداختند. هر بار که گرسیوز گوی می انداخت, سیاوش بچالاکی آن را می ربود. سواران ترک و ایران نیز بهم آمیختند و از هر سوی اسب می تاختند. اما پیوسته دلاوران ایرانی از ترکان گوی می ربودند. سیاوش که از ایرانیان شاد گشته بود فرمود تا تخت زرین نهادند و با گرسیوز به تماشا نشستند. گرسیوز سیاوش را به زور آزمایی خواند و گفت:
بیا تا من و تو به آوردگاه
بتازیم هر دو به پیش سپاه
بگیریم هر دو دوال کمر
بکردار جنگی دو پرخاشگر
گرایدون که بردارمت من ز زین
ترا ناگهان بر زنم بر زمین
چنان دان که از تو دلاور ترم
بمردی و نیرو ز تو برترم
وگر تو مرا بر نهی بر زمین
نگردم بجایی که جویند کین
سیاوش از بزرگواری دعوتش را نپذیرفت. بظاهر خود را کوچک شمرد و سزاوار زور آزمایی با او ندید, اما در واقع نخواست با گرسیوز که برادر شاه و مهمان او بود بجنگد. از او خواست که پهلوان دیگری را به نبرد با او بفرستد. گرسیوز دو پهلوان یل را بنام گروی زره و دمور که در جنگ بیهمتا بودند برگزید و به میدان فرستاد.
سیاوش هماندم دوال کمر گروی را گرفت و بی آنکه به گرز و کمند نیازی یابد او را به میدان افکند. پس به سوی دمور رفت, گردنش را گرفت و از پشت زین برداشت و مانند آنکه مرغی به دست دارد پیش گرسیوز بر زمین نهادش و خود از اسب به زیر آمد و دوستانه دستش را فشرد و با خنده و شادی به کاخ بازگشتند.
گرسیوز پس از هفته ای درنگ, آهنگ بازگشت کرد. در راه از سیاوش هنر نماییهایش سخن گفت, اما از ننگ شکست شرمگین بود و کینـه سیاوش را به دل گرفت و چون بدرگاه افراسیاب رسید, در گاه را از بیگانه پرداخت و سخن سیاوش را به میان کشید و بد گفتن آغاز کرد که گاه گاه از کاوس شاه فرستاده ای نزدش می آید و از چین و روم پیامها برایش می فرستند,به یاد کاوس جام به دست می گیرد و از شاه توران یادی نمی کند. دل افراسیاب از این سخنان دردمند شد و گفت: «در این باره سه روز می اندیشم.» اما روز چهارم نتوانست از مهر خود چشم بپوشد و به آسانی از سیاوش دل برگیرد. پس به گرسیوز گفت:
چو او تخت پرمایه بدرود کرد
خرد تار و مهر مرا پود کرد
ز فرمان من یکزمان سر نیافت
ز من او بجز نیکویی بر نیافت
زبان برگشایند بر من نهان
درفشی شوم در میان مهان
بهتر است او را بخوانم و نزد پدرش بفرستم. گرسیوز رأی او را برگرداند و گفت: اگر به ایران برود چون از راز ما آگاهست جز رنج و درد نصیب ما نخواهد کرد .
ندانی که پروردگار پلنگ
نبیند ز پرورده جز درد جنگ
آنقدر گرسیوز از سیاوش و فرنگیس و نخوت و غرور و بیوفایی و ناسپاسیشان سخن گفت تا دل افراسیاب پر درد و کین شد و سرانجام گرسیوز را به آوردن سیاوش و فرنگیس برگماشت. گرسیوز با دلی پر کینه نزد سیاوش شتافت و پیام افراسیاب را برد که چون ما را به دیدار تو نیاز است با فرنگیس برخیز و نزد من آی و چندی با ما شاد باش و همین جا به نخجیر پرداز.
چون به درگاه سیاوش رسید و پیغام را رساندـ سیاوش شاد گشت و دعوت را پذیرفت. اما گرسیوز اندیشید که اگر سیاوش با این شادی و خرد پیش افراسیاب برود, دل شاه بر او روشن
می شود و دروغ وی آشکار می گردد. پس چاره ای کرد و از چشم اشک فرو ریخت. سیاوش از غم و دردش پرسید گفت: افراسیاب اگرچه بظاهر مهربانست, اما باید پیوسته از خوی بدش برکنار بود. برادرش را بیگناه کشت و چه بسیار نامور به دستش تباه شدند. اکنون اهریمن دلش را از تو پر درد و کین کرده است من دوستانه ترا می آگاهانم تا چاره کار خود کنی. و چون سیاوش او را آسوده خاطر ساخت که دل پر مهر را بر رویش می گشاید و جان تیره اش را روشن می کند, گرسیوز پاسخ داد: این کار مکن و روزگار گذشتـه او و رفتار ناپسندیده اش را با خویشان و پهلوانان در نظر بیارر و فریبش را نخور. صلاح در آن است که به جای رفتن نامه ای نویسی و خوب و زشت را پدیدار کنی. اگر دیدم که سرش از کینه تهی گشت سواری نزدت می فرستم و جان تاریکت را روشن می کنم و اگر سرش را پر پیچ و تاب ببینم باز ترا می آگاهانم تا چاره کار بکنی.
سیاوش فریب گفتار او را خورد و نامه ای به افراسیاب نوشت که از دعوتت دلشادم, اما چون فرنگیس رنجور است به بالینش هستم تا بهبود یابد. همینکه رنجش سبکتر شد به درگاهت می شتابم.
گرسیوز نامه را گرفت و شتابان شب و روز می رفت تا راه دراز را در سه روز پیمود. چون به درگاه رسید افراسیاب از شتابش در شگفت ماند. گرسیوز زبان به دروغ برگشاد و گفت: سیاوش به پیشباز من نیامد و به من نگاهی نینداخت و پای تخت به زانو نشاندم. سخنم را نشنید و نامه ام را نخواند. از ایران نامه های فراوان بر او فرستاده می شود و شهرش بروی ما بسته می گردد.
تو بر کار او گر درنگ آوری
مگر باد از آن پس به چنگ آوری
اگر دیر سازی تو جنگ آورد
دو کشور بمردی به چنگ آورد
از سوی دیگر سیاوش با دل خسته نزد فرنگیس رفت و آنچه شنیده بود باز گفت: فرنگیس روی خراشید و موی کند و گفت: چه می کنی که پدرم از تو دل پر درد دارد و از ایران هم سخنی نمی توانی گفت, سوی چین نمی روی که از این کار ننگست. پس
زگیتی که را گیری اکنون پناه
پناهت خداوند و خورشید و ماه
سیاوش او را تسلی داد و گفت:
به دادار کن پشت و انده مدار
گذر نیست از حکم پروردگار
سه روز از این واقعه گذشت. نیمه شب چهارم سیاوش ناگهان از خواب پرید و لرزان خروش برآورد. فرنگیس شمعی افروخت و سبب پرسید. گفت: در خواب دیدم که رود بیکرانی می گذرد که در سوی دیگرش کوهی از آتش برپاست. جوشنوران بر لب آب جا گرفته اند و به پیش همه افراسیاب بر پیل نشسته است. چون مرا دید روی دژم کرد و آتش بردمید. گرسیوز آتش افروخت و مرا سوخت. فرنگیس او را دلداری داد. اما چون دو بهره از شب گذشت خبر رسید که افراسیاب با سپاه فراوان از دور تازان می آید و سواری از طرف گرسیوز رسید و پیام آورد که نتوانستم دل افراسیاب را روشن کنم, گفتارم سودی نبخشید و از آتش جز دود تیره ای ندیدم. اکنون ببین چه باید کرد. فرنگیس سیاوش را پند داد که بر اسبی نشیند و سرخویش گیرد و آنی درنگ نکند. اما سیاوش دانست که خوابش راست گشته و زندگیش سر آمده است. خود را برای جنگ آماده کرد. با فرنگیس وداع کرد و گفت: تو پنج ماه آبستنی. فرزندی بدنیا می آوری که شهریار ناموری خواهد شد. او را کیخسرو نام کن و چون بخت من به فرمان افراسیاب بخواب رود
ببرند بر بیگنه این سرم
به خون جگر برنهند افسرم
نه تابوت یابم نه گور و کفن
نه بر من بگرید کسی ز انجمن
بمانم بسان غریبان به خاک
سرم گشته از تن به شمشیر چاک
پس افزود :
به خواری ترا روزبانان شاه
سر و تن برهنه برندت به راه
پس از آن پیران ترا از پدرت می خواهد و به ایوان خویش می برد و همانجا بارت را بر زمین
می نهی و چون روزگاری سر آمد و خسرو بزرگ شد پهلوانی از ایران می رسد بنام گیو که پنهانی ترا با پسر به ایران زمین می برد و او را بر تخت شاهی می نشاند. از مرغ و ماهی به فرمانش در میآید و پس از آن لشکری گران به کین خواهی من برمی خیزد و سراسر زمین را پر آشوب می کند.
سیاوش با فرنگیس بدرود کردو او را با دل پردرد و رخساری زرد بر جای گذاشت.
فرنگیس رخ خسته و کنده موی
روان کرده بر رخ ز دو دیده جوی
سیاوش بر شبرنگ بهزاد سوار گشت و به گوش او رازی گفت و به میدان جنگ روی نهاد. چون با ایرانیان نیمه فرسنگی راه رفتند به سپاه توران برخوردند. ایرانیان آماده خون ریختن شدند, اما سیاوش به افراسیاب گفت: چه شده است که عزم جنگ کردی و بیگناه کمر بر کشتنم بستی ؟
گرسیوز ناگهان فریاد زد: اگر بیگناهی پس چرا با زره و کمان نزد شاه آمدی؟
سیاوش دانست که کار کار اوست. جواب داد:
به گفتار تو خیره گشتم ز راه
تو گفتی که آزرده گشتست شاه
پس از آن رو به افراسیاب کرد و گفت :
نه بازیست این خون من ریختن
ابا بی گناهان در آویختن
به گفتار گرسیوز بدنژاد
مده شهر توران و خود را به باد
گرسیوز نگذاشت که افراسیاب با سیاوش به گفت و شنود بپردازد, بلکه وادارش کرد تا جنگ را شروع کند و سیاوش را دستگیر نماید. سیاوش که با افراسیاب پیمان آشتی بسته بود دست به تیغ و نیزه نزد و کس را اجازه پای پیش گذاشتن نداد. اما افراسیاب دستور داد تا همگی کشتی بر خون نهند. سپاهیان ایران همه کشته شدند و دشت از خونشان لاله گون گشت. سرانجام سیاوش به زیر باران تیر دشمنان خسته شد و از پای در آمد و بر خاک در افتاد. گروی زره دستش را از پشت بست و برگردنش پالهنگ نهاد و پیاده به زاری زار تا پیش افراسیاب کشاندندش. شاه توران فرمود:
کنیدش به خنجر سر از تن جدا
به شخی که هرگز نروید گیا
بریزید خونش بر آن گرم خاک
ممانید دیر و مدارید باک
سپاهیان زبان به اعتراض گشادند :
چه کردست با تو نگویی همی
که بر خون او دست شویی همی
چرا کشت خواهی کسی را که تاج
بگرید برو زار هم تخت عاج
پیلسم برادر پیران نیز او را پند داد و از ین کار زشت بازداشت و شتابزدگی را کار اهرمن دانست. کین خواهی کاوس و رستم و پهلوانان ایران را گوشزد کرد و صواب آن دانست که حالی به بندش دارند تا روزی که فرمان کشتنش را بدهد. همینکه شاه نرم گشت, گرسیوز بیشرمانه کینش را برنگیخت و سیاوش را چون ماری زخمی دانست که ماندنش صدبار خطرناکتر خواهد شد.
گر ایدو نکه او را به جان زینهار
دهی من نباشم بر شهریار
روم گوشه ای گیرم اندر جهان
مگر خود بزودی سر آید زمان
گروی و دمور هم به این ترتیب سخنانی گفتند و به خون ریختن سیاوش واداشتندش.
افراسیاب در اندیشه فرو ماند. چون هم خون ریختن و هم زنده گذاردنش را نا صواب دانست.
رها کردنش بدتر از کشتن است
همان کشتنش رنج و درد منست
فرنگیس که این خبر را شنید بیمناک و خروشان نزد پدر رفت و خاک بر سر ریخت و از پدر آزادی سیاوش را درخواست کرد و او را از کین پهلوانان ایرانی برحذر داشت و به نفرین خلق گرفتارش دانست.
که تا زنده ای بر تو نفرین بود
پس از مردنت دوزخ آیین بود
به سوک سیاوش همی جوشد آب
کند چرخ نفرین بر افراسیاب
پس از آن به سیاوش رو کرد و اشک از دیده روان ساخت.
هر آنکس که یازد به بد بر تو دست
بریده سرش باد و افکنده پست
مرا کاشکی دیده گشتی تباه
ندیدی بدین سان کشانت به راه
مرا از پدر این کجا بد امید
که پر دخته ماند کنارم ز شید
افراسیاب که از گفتار فرزند, جهان پیش چشمیش سیاه گشت چشم دختر خود را کور کرد و به روزبانان فرمود تاک کشان کشانش به خانه ای دور ببرند و در سیاهیش اندازند و در به رویش ببندند. آنگاه دستور داد تا سیاوش را هم به جایی ببرند که فریادش به کسی نرسد. گروی به اشاره گرسیوز پیش آمد و ریش سیاوش را گرفت و بخواری به خاکش کشاند. سیاوش نالید و از خدا خواست تا از نژادش کسی پدید آید که کین از دشمنانش بخواهد. پس روی به پیلسم کرد و پیامی به پیران فرستاد:
درودی ز من سوی پیران رسان
بگویش که گیتی دگر شد بسان
مرا گفته بود او با صد هزار
زره دار و برگستوان و سوار
چو بر گرددت روز یار توام
به گاه چرا مرغزار توام
کنون پیش گرسیوز ایدر دمان
پیاده چنین خوار و تیره روان
نبینم همی یار با من کسی
که بخروشدی زار بر من بسی
همچنان پیاده مویش را کشاندند تا به جایگاهی رسیدند که روزی سیاوش و گرسیوز تیر اندازی کرده بودند. آنگاه گروی در همانجا طشت زرین نهاد و سر سیاوش را چون گوسفندان از تن جدا کرد.
جدا کرد از سرو سیمین سرش
همیرفت در طشت خون از برش
پس طشت خون را سرنگون کرد و پس از ساعتی از همانجا گیاهی رست که بعدها خون سیاوشانش نامیدند.
چو از سرو بن دور گشت آفتاب
سر شهریار اندر آمد به خواب
چه خوابی که چندین زمان برگذشت
نجنبید هرگز نه بیدار گشت
از مرگ سیاوش خروش از مرد و زن برخاست. فرنگیس کمند مشکین کند و بر کمر بست و رخ چون گلش را به ناخن خراشید. چون نالـه زار و نفرینش به گوش افراسیاب رسید به گرسیوز فرمود تا از پرده بیرونش کشند و مویش را ببرند و چادرش بدرند و آنقدر با چوب بزنند تا کودکش تباه گردد.
نخواهم زبیخ سیاوش درخت
نه شاخ و نه برگ و نه تاج و نه تخت
ازسوی دیگر چون خبر به پیران رسید از تخت افتاد و بیهوش گشت.
همه جامه ها بر برش کرد چاک
همی کند موی و همی ریخت خاک
همی ریخت از دیده ش آب زرد
به سوک سیاوش بسی ناله کرد
اما به او گفتند که اگر دیر بجنبد دردی بر این درد افزون گردد, چون افراسیاب بی مغز رأی تباه کردن فرنگیس را دارد. پیران تازان به درگاه رسید و زبان به سرزنش برگشود و از فرجام کار بیمناکش ساخت.
بکشتی سیاووش را بی گناه
بخاک اندر انداختی نام و جاه
بران اهرمن نیز نفرین سزد
که پیچیده رایت سوی راه بد
پشیمان شوی زین به روز دراز
بپیچی همانا به گرم و گداز
کنون زو گذشتی به فرزند خویش
رسیدی به آزار پیوند خویش
چو دیوانه از جای برخاستی
چنین روز بد را بیاراستی
پس او را از آزار فرنگیس باز داشت و خواست تا دختر را به او بدهد و همینکه کودک به دنیا آمد به درگاه ببرد تا شاه هرچه خواهد با او بکند. افراسیاب تن در داد و فرنگیس را به پیران سپرد. پیران هم:
بی آزار بردش به شهر ختن
خروشان همه درگه و انجمن]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=607 Sun, 03 Aug 2008 11:21:01 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=607 روزنامه سیاست روز

اول اردیبهشت ماه جلالی فرا میرسد. قلم برش خود میلرزد، که درباره افصحالمتکلمین، پاسدارسخن پارسی، حکیم و شاعر جلیلالقدر ایرانی چه بنویسد؟؟
در قرن بیست و یکم، با هجوم بیرحم اطلاعات الکترونیکی، تصاویر ماهوارهای و رواج زبان جدید نگارشی درپیامکهای لاتین که آنرا نامیدهاند... براستی کدام سنگر را بهتر از بوستان سعدی میتوان یافت تا زبان پاکیزه ما را از این هجوم نگاهبان باشد؟!
از دیگر سو چگونه میتوان آوای افسوس برنیاوردو دریغا دریغا نگفت، که اگر سعدی در کشورهای دیگر سر به خاک فرو برده بود احتمالا امروز آرامگاهش هم جهانگردان فراوانی را به خویش میخواند و سیل فراوان درآمدهای توریستی راجذب میکرد و هم از سفرهایش فیلمها، سریالها، کتابها و انیمیشنها ساخته میشد!!
راستی آیا مارکوپولو از سعدی ما یا ناصر خسروی عزیزمان در جهانگردی و ماجراجویی، موفقتر بوده است؟! آیا اگر ترکیه، مالزی، اندونزی، اروپا و آمریکا، گنجینهای چنین را داشت، چنین وجودی را بهانه رونق گردشگری و درآمدهای سرشار توریسم خود قرار نمیداد؟!
و باز هم از سوی دیگر... اگر ابنبطوطه ایران، مارکوپولو و ماژلان خطه پارسی زبانان در نقطهای دیگر میزیست امروز با هزاران بهانه و هر روز ارزشمند این اندیشمند کمنظیر را به رخ جهانیان نمیکشیدند؟!
کیست که چنین صمیمانه فریاد میکشد:
به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست
عاشقم برهمه عالم که همه عالم از اوست؟!
و کیست که بلندترین قله انسان دوستی را در عرصه سخن فتح کرده باشد و به چشم دل همه انسانها را یک پیکر معرفی کند و حکیمانهترین اندرز جاودان جهانی را به زبان آرد که:
تو کز محنت دیگران بی غمی
نشاید که نامت نهند آدمی
کیست که در قحط سال سوزان و بیرحم طبیعت، بر زبان یک توانمند انسان دوست این آیه بشری را نازل کند که:
من از بینوایی نیم روی زرد
غم بینوایان رخم زرد کرد
و کیست که ذرهبین به دست گرفته، شاهکار حماسی زبان پارسی را ـ شاهنامه فردوسی را ـ میخواند و درمیان چکاچاک شمشیر، آوای ابرانسانی را میشنودکه نه فقط به حقوق بشر بلکه به حقوق حیوانات نیز توجه کرده و این چکاد شعر و احساس بشری را در تضمینی چنین صادقانه، اینگونه میسراید:
چنین گفت فردوسی پاکزاد
که رحمت بر آن تربت پاک باد:
!
و از دیگر سوی، چگونه میتوان از شعر و نثر سعدی چشم برتافت، در دنیایی که درست خواندن و درست نوشتن به زبان پارسی، برای دانشمندان و ادیبان هم یک رویا شده است؟..! آیا لذت اینهمه زیبایی سخن را میتوان از پارسی زبانان گرفت؟!
و ... باز هم از دیگر سوی کیست که امروز میتواند عمیقترین احساسات بشری را در قالب داستانهای کوتاه، گویا و تاثیرگذار در پهنه اخلاق شخصی و اجتماعی ـ برای کتابهای درسیمان از دبیرستان گرفته تا انتشارات آزاد وعمومی، هدیه کند؟!
نگارنده بخوبی میداند که عظمت مقام سعدی تا بدانجاست که برخی از منتقدین با اعتراضاتی علیه او برای خویش در جامعه جایگاهی و در عرصه اقتصادانان و آبی تهیه کردهاند، اما بر دامان بزرگی سعدی از آنان گردی نخواهد نشست و نقد و انتقادهای منصفانهای هم که در باب سعدی به عمل آمده است بجز صیقل دادن به تصویر سعدی تاثیر دیگری نداشته است!
دوستی میگفت: خواندن اشعار چندین قرن پیش موجب میشود که ما و به نوعی و واپسگرایی دچار شویم. بی هیچ جدالی دستش را گرفته و به موزه بردم مینگریست و تحسین میکرد هنگامی که از موزه بیرون آمدم گفتم حاضری با همان چراغها، ظرفهای سفالین و شمشیرها زندگی کنی؟!
گفت: نه، نمیشود!! گفتم: پس از چه لذت میبردی؟!گفت از اینکه روزگای چنان وسائلی نیز داشتهایم: گفتم من هم نمیگویم که عینا همچون سعدی سخن بگوئیم و آنچه را او گفته است بیهیچ کم و کاستی قبول کنیم اما بخوانیم، لذت ببریم و برمبنای آن گذشته زیبا، امروزمان را زیباتر بسازیم. هنگامیکه یک ایرانی میتواند چنان به زبان عربی تسلط پیدا کند که قصیده یا غزلی بدان زبان بسراید، آیا این نقص اوست یا کمال او؟!
مگر زبان عربی در روزگار سعدی زبان علم و فرهنگ در میان همه مسلمان جهان نبوده است؟!
نویسندهای کوشیده است تا نوشتههای سعدی را با نگاه امروزین بررسی نموده و او را معرفی کند سفرهایش را زیر سئوال ببرد و اغلاط جغرافیاییاش را بگیرد ما ضمن احترام به همه کسانی که به قصد خدمت به فرهنگ راستین ایران زمین تلاش میکنند، به این عزیز و دیگران میگوئیم، نباید با معیارهای امروزین، نوشتههای دیروز را بررسی کرد... آنچه مهم است برآیند، نتیجه و توصیههای انسانی است که در میان آن نوشتارها خود را مینمایاند.
سعدی، به خلیفه عباسی، باورمند بوده است و اگر میبینیم که پس از سقوط خلیفه قصیدهای موثر و محکم در رسای او میسراید که:
آسمان را میسزد گر خون ببارد بر زمین
در زوال ملک مستعصم امیرالمومنین
حق نداریم او را محکوم کنیم، زیرا او هم آزاد بوده است که دینی، دیدگاهی و بیانی داشته باشد!! اتفاقا باید دست سعدی و امثال سعدی را بوسید که باورهایشان را بیان میکنند و از اتهام دورنگی، ریا بیعقیدتی و پوچی به دور هستند. وقتی قلم به دست گرفتم گمان نمیکردم عنان سخن از کف بیرون رود و چنین مطالب نگاشته شود، تصور میکردم که میخواهم به زبان پاکیزه، محکم تاثیرگذار و زیبای سعدی بپردازم. اما دیگر مجالی برای پرداختن به این جنبه بحث باقی نمانده است... پس بگذارید با جملاتی دیگر دامان سخن را برچینم و شما را به خواندن آثار زیبای سعدی و لذت از دیدن گلستان و بوستان وغزلیات همیشه زیبایش توصیه کنم.
نخست آنکه آرزومندیم مدیران امور فرهنگی وگردشگری کشور، همچنانکه در باب ثبت نوروز به عنوان یک اثر ملی ـ فرهنگی اقدام کردهاند، درموردسعدی نیز چنین کنند و چهره او را بشناسانند بدانگونه که با پیشنهاد ایران، سالی را از سوی یونسکو به عنوان سال سعدی داشته باشیم نکند قصاید عربی سعدی موجب شود تا عرب زبانان او را از ما بدزدند!
دیگر آنکه عزیزان ما برای جلب توریست فرهنگ و زیارت آرامگاه، سعدی اقدام مجدانه به عمل آورند و نگذارند که این پتانسیل و امکان بزرگ نادیده انگاشته شود.
وبالاخره مسئولین صدا و سیما، به عنوان متولیان فرهنگ عمومی، قطعا باید به معرفی ابعاد عظیم وارزشمند هنری، علمی، فلسفی، ادبی، جهانگردی، داستانپردازی وایرانیگری این بزرگمرد بپردازند تا اشتیاقی بیش از گذشته در ایران و جهان برای شناسایی و بهرهگیری از سعدی به وجود آید
سعدی مردی است که میتواند پرچم سرافرازی را بیشتر از گذشته بر سر ملت ایران به اهتزاز درآورد، او را دریابید: زیرا حد سخن، سخن سعدی است و این گنج را نباید فراموش کرد!
پایان سخن را، قلم به دست همان معجزهگر میسپاریم تا یاد هستی بخش را برایمان بدین زیبایی تداعی کند که:
دوش مرغی به صبح مینالید
عقل و صبرم ببرد و طاقت و هوش
یکی از دوستان مخلص را
مگر آواز من رسید به گوش
گفت باور نداشتم که ترا
بانگ مرغی چنین کند مدهوش
گفتم این شرط آدمیت نیست
مرغ تسبیح خوان و من خاموش]]> روزنامه سیاست روز

اول اردیبهشت ماه جلالی فرا میرسد. قلم برش خود میلرزد، که درباره افصحالمتکلمین، پاسدارسخن پارسی، حکیم و شاعر جلیلالقدر ایرانی چه بنویسد؟؟
در قرن بیست و یکم، با هجوم بیرحم اطلاعات الکترونیکی، تصاویر ماهوارهای و رواج زبان جدید نگارشی درپیامکهای لاتین که آنرا نامیدهاند... براستی کدام سنگر را بهتر از بوستان سعدی میتوان یافت تا زبان پاکیزه ما را از این هجوم نگاهبان باشد؟!
از دیگر سو چگونه میتوان آوای افسوس برنیاوردو دریغا دریغا نگفت، که اگر سعدی در کشورهای دیگر سر به خاک فرو برده بود احتمالا امروز آرامگاهش هم جهانگردان فراوانی را به خویش میخواند و سیل فراوان درآمدهای توریستی راجذب میکرد و هم از سفرهایش فیلمها، سریالها، کتابها و انیمیشنها ساخته میشد!!
راستی آیا مارکوپولو از سعدی ما یا ناصر خسروی عزیزمان در جهانگردی و ماجراجویی، موفقتر بوده است؟! آیا اگر ترکیه، مالزی، اندونزی، اروپا و آمریکا، گنجینهای چنین را داشت، چنین وجودی را بهانه رونق گردشگری و درآمدهای سرشار توریسم خود قرار نمیداد؟!
و باز هم از سوی دیگر... اگر ابنبطوطه ایران، مارکوپولو و ماژلان خطه پارسی زبانان در نقطهای دیگر میزیست امروز با هزاران بهانه و هر روز ارزشمند این اندیشمند کمنظیر را به رخ جهانیان نمیکشیدند؟!
کیست که چنین صمیمانه فریاد میکشد:
به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست
عاشقم برهمه عالم که همه عالم از اوست؟!
و کیست که بلندترین قله انسان دوستی را در عرصه سخن فتح کرده باشد و به چشم دل همه انسانها را یک پیکر معرفی کند و حکیمانهترین اندرز جاودان جهانی را به زبان آرد که:
تو کز محنت دیگران بی غمی
نشاید که نامت نهند آدمی
کیست که در قحط سال سوزان و بیرحم طبیعت، بر زبان یک توانمند انسان دوست این آیه بشری را نازل کند که:
من از بینوایی نیم روی زرد
غم بینوایان رخم زرد کرد
و کیست که ذرهبین به دست گرفته، شاهکار حماسی زبان پارسی را ـ شاهنامه فردوسی را ـ میخواند و درمیان چکاچاک شمشیر، آوای ابرانسانی را میشنودکه نه فقط به حقوق بشر بلکه به حقوق حیوانات نیز توجه کرده و این چکاد شعر و احساس بشری را در تضمینی چنین صادقانه، اینگونه میسراید:
چنین گفت فردوسی پاکزاد
که رحمت بر آن تربت پاک باد:
!
و از دیگر سوی، چگونه میتوان از شعر و نثر سعدی چشم برتافت، در دنیایی که درست خواندن و درست نوشتن به زبان پارسی، برای دانشمندان و ادیبان هم یک رویا شده است؟..! آیا لذت اینهمه زیبایی سخن را میتوان از پارسی زبانان گرفت؟!
و ... باز هم از دیگر سوی کیست که امروز میتواند عمیقترین احساسات بشری را در قالب داستانهای کوتاه، گویا و تاثیرگذار در پهنه اخلاق شخصی و اجتماعی ـ برای کتابهای درسیمان از دبیرستان گرفته تا انتشارات آزاد وعمومی، هدیه کند؟!
نگارنده بخوبی میداند که عظمت مقام سعدی تا بدانجاست که برخی از منتقدین با اعتراضاتی علیه او برای خویش در جامعه جایگاهی و در عرصه اقتصادانان و آبی تهیه کردهاند، اما بر دامان بزرگی سعدی از آنان گردی نخواهد نشست و نقد و انتقادهای منصفانهای هم که در باب سعدی به عمل آمده است بجز صیقل دادن به تصویر سعدی تاثیر دیگری نداشته است!
دوستی میگفت: خواندن اشعار چندین قرن پیش موجب میشود که ما و به نوعی و واپسگرایی دچار شویم. بی هیچ جدالی دستش را گرفته و به موزه بردم مینگریست و تحسین میکرد هنگامی که از موزه بیرون آمدم گفتم حاضری با همان چراغها، ظرفهای سفالین و شمشیرها زندگی کنی؟!
گفت: نه، نمیشود!! گفتم: پس از چه لذت میبردی؟!گفت از اینکه روزگای چنان وسائلی نیز داشتهایم: گفتم من هم نمیگویم که عینا همچون سعدی سخن بگوئیم و آنچه را او گفته است بیهیچ کم و کاستی قبول کنیم اما بخوانیم، لذت ببریم و برمبنای آن گذشته زیبا، امروزمان را زیباتر بسازیم. هنگامیکه یک ایرانی میتواند چنان به زبان عربی تسلط پیدا کند که قصیده یا غزلی بدان زبان بسراید، آیا این نقص اوست یا کمال او؟!
مگر زبان عربی در روزگار سعدی زبان علم و فرهنگ در میان همه مسلمان جهان نبوده است؟!
نویسندهای کوشیده است تا نوشتههای سعدی را با نگاه امروزین بررسی نموده و او را معرفی کند سفرهایش را زیر سئوال ببرد و اغلاط جغرافیاییاش را بگیرد ما ضمن احترام به همه کسانی که به قصد خدمت به فرهنگ راستین ایران زمین تلاش میکنند، به این عزیز و دیگران میگوئیم، نباید با معیارهای امروزین، نوشتههای دیروز را بررسی کرد... آنچه مهم است برآیند، نتیجه و توصیههای انسانی است که در میان آن نوشتارها خود را مینمایاند.
سعدی، به خلیفه عباسی، باورمند بوده است و اگر میبینیم که پس از سقوط خلیفه قصیدهای موثر و محکم در رسای او میسراید که:
آسمان را میسزد گر خون ببارد بر زمین
در زوال ملک مستعصم امیرالمومنین
حق نداریم او را محکوم کنیم، زیرا او هم آزاد بوده است که دینی، دیدگاهی و بیانی داشته باشد!! اتفاقا باید دست سعدی و امثال سعدی را بوسید که باورهایشان را بیان میکنند و از اتهام دورنگی، ریا بیعقیدتی و پوچی به دور هستند. وقتی قلم به دست گرفتم گمان نمیکردم عنان سخن از کف بیرون رود و چنین مطالب نگاشته شود، تصور میکردم که میخواهم به زبان پاکیزه، محکم تاثیرگذار و زیبای سعدی بپردازم. اما دیگر مجالی برای پرداختن به این جنبه بحث باقی نمانده است... پس بگذارید با جملاتی دیگر دامان سخن را برچینم و شما را به خواندن آثار زیبای سعدی و لذت از دیدن گلستان و بوستان وغزلیات همیشه زیبایش توصیه کنم.
نخست آنکه آرزومندیم مدیران امور فرهنگی وگردشگری کشور، همچنانکه در باب ثبت نوروز به عنوان یک اثر ملی ـ فرهنگی اقدام کردهاند، درموردسعدی نیز چنین کنند و چهره او را بشناسانند بدانگونه که با پیشنهاد ایران، سالی را از سوی یونسکو به عنوان سال سعدی داشته باشیم نکند قصاید عربی سعدی موجب شود تا عرب زبانان او را از ما بدزدند!
دیگر آنکه عزیزان ما برای جلب توریست فرهنگ و زیارت آرامگاه، سعدی اقدام مجدانه به عمل آورند و نگذارند که این پتانسیل و امکان بزرگ نادیده انگاشته شود.
وبالاخره مسئولین صدا و سیما، به عنوان متولیان فرهنگ عمومی، قطعا باید به معرفی ابعاد عظیم وارزشمند هنری، علمی، فلسفی، ادبی، جهانگردی، داستانپردازی وایرانیگری این بزرگمرد بپردازند تا اشتیاقی بیش از گذشته در ایران و جهان برای شناسایی و بهرهگیری از سعدی به وجود آید
سعدی مردی است که میتواند پرچم سرافرازی را بیشتر از گذشته بر سر ملت ایران به اهتزاز درآورد، او را دریابید: زیرا حد سخن، سخن سعدی است و این گنج را نباید فراموش کرد!
پایان سخن را، قلم به دست همان معجزهگر میسپاریم تا یاد هستی بخش را برایمان بدین زیبایی تداعی کند که:
دوش مرغی به صبح مینالید
عقل و صبرم ببرد و طاقت و هوش
یکی از دوستان مخلص را
مگر آواز من رسید به گوش
گفت باور نداشتم که ترا
بانگ مرغی چنین کند مدهوش
گفتم این شرط آدمیت نیست
مرغ تسبیح خوان و من خاموش]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=606 Sun, 03 Aug 2008 11:18:46 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=606 فارسى لاهورى در شعر اقبال
دكتر محمد بقايى (ماكان)

۱۳۰ سال پيش كودكى در شهر سيالكوت چشم به جهان گشود كه از همان آغاز جوانى تحسين اطرافيانش را برانگيخت و به تدريج چندان مشهور شد كه در ايام حيات همسنگ بزرگترين چهره‌هاى نامبردار پهنه فرهنگ شد. او علامه دكتر محمد اقبال لاهورى است كه آثار و افكار وى ذهن بسيارى از انديشمندان و محققان را به خود جلب كرده است.
سروده‌هاى اقبال لاهورى، همه بيت الغزل معرفت است. هر چه قدر كه بيشتر در آنها انديشه گماشته شود، نكات و مفاهيم تازه‌اى به دست مى‌آيد؛ يعنى شعرا و به قول ميرابوالقاسم ميرفندرسكى عارف و فيلسوف معروف قرن يازدهم «صورتى در زير دارد آنچه در بالاستى».
حلاوت شعر او زمانى در مذاق جان اثر مى‌كند كه خواننده با اصطلاح‌شناسى وى آشنا باشد و يا سروده‌هايش را همراه با شرح توضيح بخواند. بسيارى از كلماتى كه اقبال در شعر خود به كار برده است به ظاهر فارسى مى‌نمايند ولى به معنايى نيستند كه در فارسى به كار برده مى‌شوند. به علاوه كلماتى كليدى در اشعارش وجود دارد كه دربردارنده مفاهيمى وسيع هستند كه خود او بدان‌ها داده است و اين چيزى است كه در آثار هر فيلسوف و متفكر بزرگى ديده مى‌شود، چنان كه كلمه transcendental در فلسفه كانت، كه مفهوم آن با به كاربردن لفظ متعالى يا برين حاصل نمى‌شود. اقبال نيز اصطلاحاتى از اين دست بسيار دارد. نظير «خودى»، «آرزو»، «مدعا»، «فقر»، «جستجو» و اصطلاحات متعدد ديگر كه تا خواننده به عمق معناى آنها وارد نشود، نمى‌تواند مقصودش را به درستى دريابد. حتى اصطلاحات عرفانى او اگرچه با اصطلاحات عرفان رايج شباهت تام دارد مانند «رند»، «قلندر»، «ميكده» و «پير» ولى مفهوم نهايى‌شان متفاوت است. براى مثال در مثنوى «گلشن راز جديد» همان اصطلاحاتى را به كار مى‌برد كه شيخ محمود شبسترى در «گلشن راز»، اما مفهوم نهايى آنها با آنچه مورد نظر شبسترى است تفاوت دارد.
اين مثال‌ها و شواهد مبين آن است كه براى فهم اقبال بايد با اصطلاحات خاص او آشنا بود تا بتوان به عمق گفته‌هايش پى برد. بسيارى از كسان اقبال را به درستى نشناخته‌اند، از آنجا كه او آرا و عقايد خود را در قالب شعر فارسى بيان كرده است او را شاعرى مى‌دانند از خيل شاعران پارسى‌گوى و چون اشعارى هم درباره فاجعه دلگداز كربلا دارد، گاه او را يك مرثيه‌سرا هم مى‌نامند و در رديف شاعرانى نظير محتشم جاى مى‌دهند، نگاه او به اين واقعه نگاهى حكيمانه، عارفانه و عميق است. نگاهى است كه در پى كشف ارزش‌هاى واقعى زندگى است. روح مكتوم در اين واقعه از عناصر اصلى فلسفه خودى است. ولى متأسفانه سطحى‌نگرى و عدم تعمق در اشعار او همراه با عوامل ديگر نظير ناآشنايى با اصطلاح‌شناسى وى و خودبينى عقيدتى سبب شده تا از او چهره‌اى در سطح مديحه‌سرايان ترسيم شود. گويى كه او روضه الشهداء ملاحسين كاشفى را منظوم كرده، حال آن كه اقبال متفكرى است با ابعاد مختلف فكرى كه هر آن بارقه‌اى تازه مى‌پراكند. تفكرات مونوپوليستى و يكسويه سبب شده كه نه تنها اقبال، بلكه بسيارى از انديشمندان ما به درستى معرفى نشوند، از فارابى و غزالى و بوعلى گرفته تا همين پروين اعتصامى.
از آنجا كه هر متفكر بزرگ داراى انديشه‌اى گسترده است هر گروه و نحله‌اى سعى دارد تا او را در حوزه فكرى خود جاى دهد. چنان كه با حافظ چنين كرده‌اند.
در مورد اقبال نيز وضع چنين است. به ويژه اين كه چون بسيارى از اصطلاحات كليدى او فقط ظاهرى فارسى دارند و به باطن معنايى گسترده، موجب شده‌اند تا فهم انديشه‌هاى واقعى او براى غالب خوانندگانش ميسر نشود.
متأسفانه اين اشكال در آثار و نوشته‌هاى بسيارى از كسانى كه به شرح يا ترجمه آثار اقبال مى‌پردازند، وجود دارد. براى مثال اقبال كلمه «صورت» را در همه جا به معناى «مثل» و «مانند» به كار برده، از جمله در بيت زير از «اسرار خودى»:
در خودى كن صورت يوسف مقام از اسيرى تا شهنشاهى خرام
ولى يكى از آن نوع اقبال‌شناسان كه مثنوى مذكور را شرح كرده است، در ميان اشتباهات متعددش يك خطاى چشمگير هم دارد و آن اين است كه گمان برده منظور از «صورت يوسف» چهره اوست كه نماد زيبايى است. بعد بيت مذكور را بر اساس اين تصور به صورتى نادرست معنا كرده است. حال آن كه اقبال در مصرع اول اين بيت مى‌گويد: مانند يوسف متكى به خويشتن و داراى منشى استوار باش. اغلاطى از اين دست در آنچه برخى راجع به اقبال مى‌نويسند بسيار است. اقبال در جاويدنامه (بيت ۱۲۴) مى‌گويد:
باز گفتم پيش حق رفتن چه سان كوه و خاك و آب را كفتن چه سان
كلمه «كفتن» كه در مصرع دوم آمده به معناى شكافتن و باز كردن است، ولى از آنجا كه اين كلمه در نسخه چاپ لاهور اشتباهاً «گفتن» نوشته شده است، در تمام ديوان‌هاى چاپ ايران نيز به همين صورت آمده كه اصلاً معنايى نمى‌دهد.
اقبال يكى از غزل‌هاى معروف مولوى را در «جاويدنامه» و نيز در آغاز «اسرار خودى» آورده است كه يك مصرع آن اين است: «دى شيخ با چراغ همى گشت گرد شهر». چنان كه معروف است مقصود از كلمه «شيخ» در اين مصرع ديوژن حكيم يونانى است كه داستانش را همه مى‌دانند، ولى در شرحى كه در يكى از ديوان‌هاى فارسى اقبال نوشته شده، آمده است كه در اين مصرع مقصود از «شيخ» بايزيد بسطامى است!!
ديوان‌هاى فارسى اقبال كه در ايران چاپ شده عيناً از روى نسخه لاهور، بى هيچ دقت و تأملى كپيه‌بردارى شده و چون نسخه لاهور از نظر شيوه نگارش اشتباهات فراوان دارد، همان اشتباهات عيناً در نسخه‌هاى چاپ ايران تكرار شده است. از جمله فعل «ندانم» در بيت ۱۵۰ «جاويدنامه» كه در تمام نسخه‌هاى چاپ ايران به صورت «نه دانم» آمده است:
كارش از تدريج مى‌يابد نظام من ندانم كى شود كارش تمام
و باز در همان «جاويدنامه» (بيت ۲۵۰) كلمه «قفار» به كار برده شده كه به معناى زمينى باير است. ولى در نسخه لاهور به غلط «بخار» معنا شده است و همه نسخ چاپ ايران نيز همان معنا را آورده‌اند. حتى در يك ترجمه انگليسى هم به همين معنا به كار برده شده است. جالب است كه در يكى از ديوان‌هاى فارسى چاپ ايران كه معمولاً مورد ارجاع اقبال‌پژوهان است درباره كلمه «پرويز» در بيت:
گفتند فرود آى ز اوج مه و پرويز برخود زن و با بحر پرآشوب بياميز
كه به معناى خورشيد و آفتاب است، نوشته شده «پرويز همان پروين است» كه لابد به سبب تنگى قافيه تبديل به پرويز شده!
كليات فارسى اقبال كه تاكنون در ايران چاپ شده است دقيقاً رونويسى از نخستين ديوان چاپ ۱۳۴۱ در لاهور است با همان اغلاط چاپى كه از دو طريق در آن راه يافته؛ يكى اغلاط متعدد موجود در نسخه لاهور و ديگرى اغلاطى كه در حروفچينى هر كتابى، به ويژه كتاب‌هاى فارسى وجود دارد. از جمله اغلاط موجود در كتاب مورد بحث (ص ۲۹۳) تكرار كلمه «او» در مصرع دوم بيت زير است:
ديده‌ام در نغمه او عالمى آتشى گير از (او) نواى او دمى
كه (او)ى اول در مصرع دوم زايد است، ولى عجيب است كه اين مصرع بسيار ناموزون به همين صورت در بقيه ديوان‌ها نيز آمده است و همين طور در صفحه ۲۹۵ كلمه «پا زدم» در بيت:
پا زدم مستانه سوى يرغميد تا بلندى‌هاى او آمد پديد
اشتباهاً «از دم» چاپ شده است كه عيناً در ديوان‌هاى بعدى آمده است و باز هم در همين صفحه مصرع «حق مرا چشم و دل و گفتار داد» به صورت «دل گفتار» چاپ شده است كه باز عيناً در ديوان‌هاى ديگر آمده است. همچنين در صفحه ۳۱۹ نخستين چاپ، كلمه «پيختند» به معناى پوشاندن و مستور كردن، به صورت «بيختند» آمده كه معناى غربال كردن مى‌دهد كه در بيت مورد بحث هيچ معنايى نمى‌دهد و صحيح آن همان «پيختند» است:
پيش ما صد پرده را آويختند جلوه‌هاى آتشين را پيختند
در جاويدنامه (بيت ۱۲۶۵) چاپ لاهور كلمه «بركند» اشتباهاً «پركند» نوشته شده كه در همه نسخه‌هاى چاپ ايران نيز به همين صورت آمده است!
اغلاطى از اين دست در ديوان فارسى اقبال فراوان است كه شرح‌شان بى‌حد مى‌شود. حتى آخرين ديوان فارسى كه در سال ۱۹۹۰ ميلادى به خط يكى از خوشنويسان انجمن خوشنويسان به سفارش آكادمى اقبال به صورتى نفيس منتشر شد چيزى حدود ۸۵ غلط و اشتباه دارد. يعنى در واقع مصحفى است خوش خط و بسيار غلط. از اين رو راقم اين سطور بر آن شد تا ديوانى منقح از سروده‌هاى فارسى اقبال پديد آورد كه اقبال‌پژوهان بتوانند با اطمينان خاطر بدان مراجعه كنند. مصحح نام اين ديوان را كه انتشارات اقبال آن را به طبع آراسته «ميكده لاهور» نام داده تا تمايزى با ديگر ديوان‌هاى اقبال داشته باشد.

http://www.iran-newspaper.com/1386/860819/html/art.htm]]> فارسى لاهورى در شعر اقبال
دكتر محمد بقايى (ماكان)

۱۳۰ سال پيش كودكى در شهر سيالكوت چشم به جهان گشود كه از همان آغاز جوانى تحسين اطرافيانش را برانگيخت و به تدريج چندان مشهور شد كه در ايام حيات همسنگ بزرگترين چهره‌هاى نامبردار پهنه فرهنگ شد. او علامه دكتر محمد اقبال لاهورى است كه آثار و افكار وى ذهن بسيارى از انديشمندان و محققان را به خود جلب كرده است.
سروده‌هاى اقبال لاهورى، همه بيت الغزل معرفت است. هر چه قدر كه بيشتر در آنها انديشه گماشته شود، نكات و مفاهيم تازه‌اى به دست مى‌آيد؛ يعنى شعرا و به قول ميرابوالقاسم ميرفندرسكى عارف و فيلسوف معروف قرن يازدهم «صورتى در زير دارد آنچه در بالاستى».
حلاوت شعر او زمانى در مذاق جان اثر مى‌كند كه خواننده با اصطلاح‌شناسى وى آشنا باشد و يا سروده‌هايش را همراه با شرح توضيح بخواند. بسيارى از كلماتى كه اقبال در شعر خود به كار برده است به ظاهر فارسى مى‌نمايند ولى به معنايى نيستند كه در فارسى به كار برده مى‌شوند. به علاوه كلماتى كليدى در اشعارش وجود دارد كه دربردارنده مفاهيمى وسيع هستند كه خود او بدان‌ها داده است و اين چيزى است كه در آثار هر فيلسوف و متفكر بزرگى ديده مى‌شود، چنان كه كلمه transcendental در فلسفه كانت، كه مفهوم آن با به كاربردن لفظ متعالى يا برين حاصل نمى‌شود. اقبال نيز اصطلاحاتى از اين دست بسيار دارد. نظير «خودى»، «آرزو»، «مدعا»، «فقر»، «جستجو» و اصطلاحات متعدد ديگر كه تا خواننده به عمق معناى آنها وارد نشود، نمى‌تواند مقصودش را به درستى دريابد. حتى اصطلاحات عرفانى او اگرچه با اصطلاحات عرفان رايج شباهت تام دارد مانند «رند»، «قلندر»، «ميكده» و «پير» ولى مفهوم نهايى‌شان متفاوت است. براى مثال در مثنوى «گلشن راز جديد» همان اصطلاحاتى را به كار مى‌برد كه شيخ محمود شبسترى در «گلشن راز»، اما مفهوم نهايى آنها با آنچه مورد نظر شبسترى است تفاوت دارد.
اين مثال‌ها و شواهد مبين آن است كه براى فهم اقبال بايد با اصطلاحات خاص او آشنا بود تا بتوان به عمق گفته‌هايش پى برد. بسيارى از كسان اقبال را به درستى نشناخته‌اند، از آنجا كه او آرا و عقايد خود را در قالب شعر فارسى بيان كرده است او را شاعرى مى‌دانند از خيل شاعران پارسى‌گوى و چون اشعارى هم درباره فاجعه دلگداز كربلا دارد، گاه او را يك مرثيه‌سرا هم مى‌نامند و در رديف شاعرانى نظير محتشم جاى مى‌دهند، نگاه او به اين واقعه نگاهى حكيمانه، عارفانه و عميق است. نگاهى است كه در پى كشف ارزش‌هاى واقعى زندگى است. روح مكتوم در اين واقعه از عناصر اصلى فلسفه خودى است. ولى متأسفانه سطحى‌نگرى و عدم تعمق در اشعار او همراه با عوامل ديگر نظير ناآشنايى با اصطلاح‌شناسى وى و خودبينى عقيدتى سبب شده تا از او چهره‌اى در سطح مديحه‌سرايان ترسيم شود. گويى كه او روضه الشهداء ملاحسين كاشفى را منظوم كرده، حال آن كه اقبال متفكرى است با ابعاد مختلف فكرى كه هر آن بارقه‌اى تازه مى‌پراكند. تفكرات مونوپوليستى و يكسويه سبب شده كه نه تنها اقبال، بلكه بسيارى از انديشمندان ما به درستى معرفى نشوند، از فارابى و غزالى و بوعلى گرفته تا همين پروين اعتصامى.
از آنجا كه هر متفكر بزرگ داراى انديشه‌اى گسترده است هر گروه و نحله‌اى سعى دارد تا او را در حوزه فكرى خود جاى دهد. چنان كه با حافظ چنين كرده‌اند.
در مورد اقبال نيز وضع چنين است. به ويژه اين كه چون بسيارى از اصطلاحات كليدى او فقط ظاهرى فارسى دارند و به باطن معنايى گسترده، موجب شده‌اند تا فهم انديشه‌هاى واقعى او براى غالب خوانندگانش ميسر نشود.
متأسفانه اين اشكال در آثار و نوشته‌هاى بسيارى از كسانى كه به شرح يا ترجمه آثار اقبال مى‌پردازند، وجود دارد. براى مثال اقبال كلمه «صورت» را در همه جا به معناى «مثل» و «مانند» به كار برده، از جمله در بيت زير از «اسرار خودى»:
در خودى كن صورت يوسف مقام از اسيرى تا شهنشاهى خرام
ولى يكى از آن نوع اقبال‌شناسان كه مثنوى مذكور را شرح كرده است، در ميان اشتباهات متعددش يك خطاى چشمگير هم دارد و آن اين است كه گمان برده منظور از «صورت يوسف» چهره اوست كه نماد زيبايى است. بعد بيت مذكور را بر اساس اين تصور به صورتى نادرست معنا كرده است. حال آن كه اقبال در مصرع اول اين بيت مى‌گويد: مانند يوسف متكى به خويشتن و داراى منشى استوار باش. اغلاطى از اين دست در آنچه برخى راجع به اقبال مى‌نويسند بسيار است. اقبال در جاويدنامه (بيت ۱۲۴) مى‌گويد:
باز گفتم پيش حق رفتن چه سان كوه و خاك و آب را كفتن چه سان
كلمه «كفتن» كه در مصرع دوم آمده به معناى شكافتن و باز كردن است، ولى از آنجا كه اين كلمه در نسخه چاپ لاهور اشتباهاً «گفتن» نوشته شده است، در تمام ديوان‌هاى چاپ ايران نيز به همين صورت آمده كه اصلاً معنايى نمى‌دهد.
اقبال يكى از غزل‌هاى معروف مولوى را در «جاويدنامه» و نيز در آغاز «اسرار خودى» آورده است كه يك مصرع آن اين است: «دى شيخ با چراغ همى گشت گرد شهر». چنان كه معروف است مقصود از كلمه «شيخ» در اين مصرع ديوژن حكيم يونانى است كه داستانش را همه مى‌دانند، ولى در شرحى كه در يكى از ديوان‌هاى فارسى اقبال نوشته شده، آمده است كه در اين مصرع مقصود از «شيخ» بايزيد بسطامى است!!
ديوان‌هاى فارسى اقبال كه در ايران چاپ شده عيناً از روى نسخه لاهور، بى هيچ دقت و تأملى كپيه‌بردارى شده و چون نسخه لاهور از نظر شيوه نگارش اشتباهات فراوان دارد، همان اشتباهات عيناً در نسخه‌هاى چاپ ايران تكرار شده است. از جمله فعل «ندانم» در بيت ۱۵۰ «جاويدنامه» كه در تمام نسخه‌هاى چاپ ايران به صورت «نه دانم» آمده است:
كارش از تدريج مى‌يابد نظام من ندانم كى شود كارش تمام
و باز در همان «جاويدنامه» (بيت ۲۵۰) كلمه «قفار» به كار برده شده كه به معناى زمينى باير است. ولى در نسخه لاهور به غلط «بخار» معنا شده است و همه نسخ چاپ ايران نيز همان معنا را آورده‌اند. حتى در يك ترجمه انگليسى هم به همين معنا به كار برده شده است. جالب است كه در يكى از ديوان‌هاى فارسى چاپ ايران كه معمولاً مورد ارجاع اقبال‌پژوهان است درباره كلمه «پرويز» در بيت:
گفتند فرود آى ز اوج مه و پرويز برخود زن و با بحر پرآشوب بياميز
كه به معناى خورشيد و آفتاب است، نوشته شده «پرويز همان پروين است» كه لابد به سبب تنگى قافيه تبديل به پرويز شده!
كليات فارسى اقبال كه تاكنون در ايران چاپ شده است دقيقاً رونويسى از نخستين ديوان چاپ ۱۳۴۱ در لاهور است با همان اغلاط چاپى كه از دو طريق در آن راه يافته؛ يكى اغلاط متعدد موجود در نسخه لاهور و ديگرى اغلاطى كه در حروفچينى هر كتابى، به ويژه كتاب‌هاى فارسى وجود دارد. از جمله اغلاط موجود در كتاب مورد بحث (ص ۲۹۳) تكرار كلمه «او» در مصرع دوم بيت زير است:
ديده‌ام در نغمه او عالمى آتشى گير از (او) نواى او دمى
كه (او)ى اول در مصرع دوم زايد است، ولى عجيب است كه اين مصرع بسيار ناموزون به همين صورت در بقيه ديوان‌ها نيز آمده است و همين طور در صفحه ۲۹۵ كلمه «پا زدم» در بيت:
پا زدم مستانه سوى يرغميد تا بلندى‌هاى او آمد پديد
اشتباهاً «از دم» چاپ شده است كه عيناً در ديوان‌هاى بعدى آمده است و باز هم در همين صفحه مصرع «حق مرا چشم و دل و گفتار داد» به صورت «دل گفتار» چاپ شده است كه باز عيناً در ديوان‌هاى ديگر آمده است. همچنين در صفحه ۳۱۹ نخستين چاپ، كلمه «پيختند» به معناى پوشاندن و مستور كردن، به صورت «بيختند» آمده كه معناى غربال كردن مى‌دهد كه در بيت مورد بحث هيچ معنايى نمى‌دهد و صحيح آن همان «پيختند» است:
پيش ما صد پرده را آويختند جلوه‌هاى آتشين را پيختند
در جاويدنامه (بيت ۱۲۶۵) چاپ لاهور كلمه «بركند» اشتباهاً «پركند» نوشته شده كه در همه نسخه‌هاى چاپ ايران نيز به همين صورت آمده است!
اغلاطى از اين دست در ديوان فارسى اقبال فراوان است كه شرح‌شان بى‌حد مى‌شود. حتى آخرين ديوان فارسى كه در سال ۱۹۹۰ ميلادى به خط يكى از خوشنويسان انجمن خوشنويسان به سفارش آكادمى اقبال به صورتى نفيس منتشر شد چيزى حدود ۸۵ غلط و اشتباه دارد. يعنى در واقع مصحفى است خوش خط و بسيار غلط. از اين رو راقم اين سطور بر آن شد تا ديوانى منقح از سروده‌هاى فارسى اقبال پديد آورد كه اقبال‌پژوهان بتوانند با اطمينان خاطر بدان مراجعه كنند. مصحح نام اين ديوان را كه انتشارات اقبال آن را به طبع آراسته «ميكده لاهور» نام داده تا تمايزى با ديگر ديوان‌هاى اقبال داشته باشد.

http://www.iran-newspaper.com/1386/860819/html/art.htm]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=605 Sun, 03 Aug 2008 11:14:33 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=605 هفته نامه آتیه

انقلاب های مردمی مانند انقلاب اسلامی ایران، ارتباط تنگاتنگی با "ادبیات داستانی" دارند و اصولاً در قالب چنین ادبیاتی، بازتعریف و تبیین می شوند. حال، به مناسبت سی امین سال پیروزی انقلاب، عملکرد ادبیات داستانی مورد بحث و بررسی قرار می گیرد .
نقش ادبیات به طور اعم و ادبیات داستانی به طور اخص، در بیان عملکرد انقلاب، غیرقابل کتمان است و نشان به آن نشان که حتی می توان از سطور ادبیات داستانی هر کشوری به چگونگی زندگی، کار و فعالیت و دغدغه های مردم آن کشور نیز پی برد.
نظر به اهمیت این موضوع است که حضرت آیت ا... خامنه ای، بارها در فرمایشات خود به نقش ادبیات اشاره کرده اند و خواستار بهبود وضعیت آن در کنار دیگر دستاوردهای فرهنگی و معرفتی شده اند.
رهبر معظم انقلاب، چنان بر اهمیت نقش ادبیات و به ویژه ادبیات داستانی تاکید می ورزند که می فرمایند: هرگز نقش ادبیات را نباید نادیده گرفت، چرا که توجه صرف به مسائل فنی برای دستیابی به اهداف انقلاب اسلامی، کفایت نخواهد کرد.
اکنون، سه دهه از پیروزی انقلاب اسلامی گذشته است، ولی چنان که بایسته این انقلاب نام آور است، آثاری از حوزه ادبیات داستانی در دست نداریم که البته، این مهم دلایل خود را دارد.
ذبیح ا... رحمانی، نویسنده و کارشناس چند کتاب منتشر شده داستانی در این باره می گوید: درست است که طی این سال ها، اثر داستانی مطرحی برای ارائه نداریم، اما نباید از یاد برد که بروز جنگ تحمیلی و حماسه هشت ساله دفاع مقدس، باعث شد که تمام امکانات کشور – از جمله ادبیات داستانی – صرف دفع فتنه فرود آمده از آن سوی مرزها شود، ازاین رو باید دانست که اساساً، آن جنگ نیز برای شکست دادن یا به شکست کشاندن انقلاب اسلامی بر ما تحمیل شده بود.
این نویسنده، می افزاید: اگر جنگ تحمیلی، روی نمی داد و وقت و هزینه ما را صرف خود نمی کرد، بی گمان وضعیت ادبیات داستانی ما، فراتر از وضع فعلی بود و به قول معروف، دستمان پرتر از حالا بود.
احمد شاکری، طلبه حوزه های علمیه و نویسنده نسل دوم انقلاب که تاکنون چند اثر داستانی در زمینه انقلاب و دفاع مقدس عرضه کرده است، با تاکید بر نقش و اهمیت ادبیات داستانی می گوید: در سال هایی که کشورمان مورد دشمنی های پیدا و پنهان جهانخواران قرار داشت و از هر سو، بوی شهید و شهادت می آمد و همه مردم برای دفع فتنه خارجی، اهتمام بی دریغ و جان نثارانه داشتند، ادبیات داستانی نیز به آن سو توجه داشت و اگر غیر از این می بود، جای سئوال داشت، اما باید به شما بگویم که حال، پس از دفع فتنه جنگ تحمیلی، فرصت و فضای مناسب برای نگارش ادبیات داستانی انقلاب فراهم شده است.
رضا رهگذر (محمدرضا سرشار) یکی دیگر از داستان نویس های موفق سال های پس از انقلاب که در کارنامه خود به غیر از آثار داستانی، در زمینه نقد و بررسی نیز آثاری خلق کرده است، می گوید: جمع آوری داستان های موفق حوزه انقلاب اسلامی در سه دهه پیش، می تواند گام لازم و مناسبی در این راه باشد.
این نویسنده، پژوهشگر و منتقد پیگیر ادبیات داستانی که خود پیش از این، شش مجلد داستان های انقلاب اسلامی در حوزه کودکان و نوجوانان را جمع آوری کرده است، می افزاید: تشکیل کمیته جشن های سی امین سال پیروزی انقلاب اسلامی در وزارت ارشاد و نقش مؤثر معاونت فرهنگی در این زمینه، گامی ارزنده است که ان شاءا... یکی از برنامه های موفق سال جاری محسوب شود.
فیروز زنوزی جلالی، داستان نویس پیگیر سال های اخیر و نویسنده رمان "مخلوق" آثار انتشار یافته با مضمون انقلاب را در حد و اندازه های این انقلاب نمی داند و اظهار امیدواری می کند که در این سال، به آن نقطه مطلوب دست یابیم.
زنوزی جلالی، می افزاید: ما تاکنون آن چه را که نوشته ایم، سایه کمرنگی از عظمت و شکوهمندی انقلاب است. یعنی روشنایی و درخشانی رخدادهای بزرگ انقلاب را هنوز نتوانسته ایم به خوبی نشان دهیم و اگر، تاخیری صورت گرفته، به دلیل بروز جنگ تحمیلی بوده است که البته، این اتفاق ها در دیگر کشورهای دنیا نیز به وقوع می پیوندد. قلم هایی که تاکنون برای انقلاب اسلامی تلاش کرده و آثاری پدید آورده، نشان داده اند که می توان این شاخص ادبی را گسترش داد. البته، باید اندکی قلم را پخته تر به کار انداخت.
نویسنده رمان مخلوق می گوید: ادبیات دنیا را نمی توان به شکل از هم گسیخته و جدا مورد بررسی قرار داد. ازاین رو، ادبیات جهان نیز می تواند در ادبیات ما تاثیرگذار باشد.
وی، ادبیات کلاسیک را زمینه ساز و بسترساز مناسبی برای ساختار ادبیات انقلاب اسلامی عنوان و خاطرنشان می کند: ادبیات کلاسیک و کهن ما می تواند به عنوان زیرساخت مورد استفاده داستان نویسان معاصر قرار گیرد.
حسین فتاحی، داستان نویس شناخته کشورمان نیز معتقد است که ادبیات انقلاب اسلامی، متاثر از فضایی است که آرمان های مقدس، آن را پدید آورده اند.
فتاحی می گوید: آرمان های این انقلاب هرگز رنگ کهنگی به خود نمی گیرند و این موضوع یعنی نگارش ادبیات داستانی با مضمون انقلاب، در دستور کار نویسنده ما قرار دارد.]]> هفته نامه آتیه

انقلاب های مردمی مانند انقلاب اسلامی ایران، ارتباط تنگاتنگی با "ادبیات داستانی" دارند و اصولاً در قالب چنین ادبیاتی، بازتعریف و تبیین می شوند. حال، به مناسبت سی امین سال پیروزی انقلاب، عملکرد ادبیات داستانی مورد بحث و بررسی قرار می گیرد .
نقش ادبیات به طور اعم و ادبیات داستانی به طور اخص، در بیان عملکرد انقلاب، غیرقابل کتمان است و نشان به آن نشان که حتی می توان از سطور ادبیات داستانی هر کشوری به چگونگی زندگی، کار و فعالیت و دغدغه های مردم آن کشور نیز پی برد.
نظر به اهمیت این موضوع است که حضرت آیت ا... خامنه ای، بارها در فرمایشات خود به نقش ادبیات اشاره کرده اند و خواستار بهبود وضعیت آن در کنار دیگر دستاوردهای فرهنگی و معرفتی شده اند.
رهبر معظم انقلاب، چنان بر اهمیت نقش ادبیات و به ویژه ادبیات داستانی تاکید می ورزند که می فرمایند: هرگز نقش ادبیات را نباید نادیده گرفت، چرا که توجه صرف به مسائل فنی برای دستیابی به اهداف انقلاب اسلامی، کفایت نخواهد کرد.
اکنون، سه دهه از پیروزی انقلاب اسلامی گذشته است، ولی چنان که بایسته این انقلاب نام آور است، آثاری از حوزه ادبیات داستانی در دست نداریم که البته، این مهم دلایل خود را دارد.
ذبیح ا... رحمانی، نویسنده و کارشناس چند کتاب منتشر شده داستانی در این باره می گوید: درست است که طی این سال ها، اثر داستانی مطرحی برای ارائه نداریم، اما نباید از یاد برد که بروز جنگ تحمیلی و حماسه هشت ساله دفاع مقدس، باعث شد که تمام امکانات کشور – از جمله ادبیات داستانی – صرف دفع فتنه فرود آمده از آن سوی مرزها شود، ازاین رو باید دانست که اساساً، آن جنگ نیز برای شکست دادن یا به شکست کشاندن انقلاب اسلامی بر ما تحمیل شده بود.
این نویسنده، می افزاید: اگر جنگ تحمیلی، روی نمی داد و وقت و هزینه ما را صرف خود نمی کرد، بی گمان وضعیت ادبیات داستانی ما، فراتر از وضع فعلی بود و به قول معروف، دستمان پرتر از حالا بود.
احمد شاکری، طلبه حوزه های علمیه و نویسنده نسل دوم انقلاب که تاکنون چند اثر داستانی در زمینه انقلاب و دفاع مقدس عرضه کرده است، با تاکید بر نقش و اهمیت ادبیات داستانی می گوید: در سال هایی که کشورمان مورد دشمنی های پیدا و پنهان جهانخواران قرار داشت و از هر سو، بوی شهید و شهادت می آمد و همه مردم برای دفع فتنه خارجی، اهتمام بی دریغ و جان نثارانه داشتند، ادبیات داستانی نیز به آن سو توجه داشت و اگر غیر از این می بود، جای سئوال داشت، اما باید به شما بگویم که حال، پس از دفع فتنه جنگ تحمیلی، فرصت و فضای مناسب برای نگارش ادبیات داستانی انقلاب فراهم شده است.
رضا رهگذر (محمدرضا سرشار) یکی دیگر از داستان نویس های موفق سال های پس از انقلاب که در کارنامه خود به غیر از آثار داستانی، در زمینه نقد و بررسی نیز آثاری خلق کرده است، می گوید: جمع آوری داستان های موفق حوزه انقلاب اسلامی در سه دهه پیش، می تواند گام لازم و مناسبی در این راه باشد.
این نویسنده، پژوهشگر و منتقد پیگیر ادبیات داستانی که خود پیش از این، شش مجلد داستان های انقلاب اسلامی در حوزه کودکان و نوجوانان را جمع آوری کرده است، می افزاید: تشکیل کمیته جشن های سی امین سال پیروزی انقلاب اسلامی در وزارت ارشاد و نقش مؤثر معاونت فرهنگی در این زمینه، گامی ارزنده است که ان شاءا... یکی از برنامه های موفق سال جاری محسوب شود.
فیروز زنوزی جلالی، داستان نویس پیگیر سال های اخیر و نویسنده رمان "مخلوق" آثار انتشار یافته با مضمون انقلاب را در حد و اندازه های این انقلاب نمی داند و اظهار امیدواری می کند که در این سال، به آن نقطه مطلوب دست یابیم.
زنوزی جلالی، می افزاید: ما تاکنون آن چه را که نوشته ایم، سایه کمرنگی از عظمت و شکوهمندی انقلاب است. یعنی روشنایی و درخشانی رخدادهای بزرگ انقلاب را هنوز نتوانسته ایم به خوبی نشان دهیم و اگر، تاخیری صورت گرفته، به دلیل بروز جنگ تحمیلی بوده است که البته، این اتفاق ها در دیگر کشورهای دنیا نیز به وقوع می پیوندد. قلم هایی که تاکنون برای انقلاب اسلامی تلاش کرده و آثاری پدید آورده، نشان داده اند که می توان این شاخص ادبی را گسترش داد. البته، باید اندکی قلم را پخته تر به کار انداخت.
نویسنده رمان مخلوق می گوید: ادبیات دنیا را نمی توان به شکل از هم گسیخته و جدا مورد بررسی قرار داد. ازاین رو، ادبیات جهان نیز می تواند در ادبیات ما تاثیرگذار باشد.
وی، ادبیات کلاسیک را زمینه ساز و بسترساز مناسبی برای ساختار ادبیات انقلاب اسلامی عنوان و خاطرنشان می کند: ادبیات کلاسیک و کهن ما می تواند به عنوان زیرساخت مورد استفاده داستان نویسان معاصر قرار گیرد.
حسین فتاحی، داستان نویس شناخته کشورمان نیز معتقد است که ادبیات انقلاب اسلامی، متاثر از فضایی است که آرمان های مقدس، آن را پدید آورده اند.
فتاحی می گوید: آرمان های این انقلاب هرگز رنگ کهنگی به خود نمی گیرند و این موضوع یعنی نگارش ادبیات داستانی با مضمون انقلاب، در دستور کار نویسنده ما قرار دارد.]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=604 Sun, 03 Aug 2008 11:12:46 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=604
درباره واژگان فارسى شاهنامه تحقيقات ارزنده و شايان زيادى صورت گرفته است، اما درباره واژگان دخيل به ويژه واژگان عربى شاهنامه كمتر سخن رفته است.
اين مقاله بررسى و تحقيق مختصرى است درباره واژگان عربى شاهنامه و زبانى كه فردوسى در پديد آوردن آن به كار برده است.مشهور است كه فردوسى در شاهنامه از كلمات عربى استفاده نكرده و براى به نظم كشيدن شاهنامه از واژگان «پارسى سره» بهره جسته است و براى اثبات اين موضوع بيشتر به اين بيت استناد مى‌شود:
«بسى رنج بردم در اين سال سى عجم زنده كردم بدين پارسى»
در پاسخ بايد گفت، نخست اين كه در همين بيت يك واژه عربى «عجم» وجود دارد. ديگر اين كه درست است كه فردوسى براى زنده گردانيدن مليت ايران و زبان فارسى بيش از ۳۰ سال رنج كشيده است ولى موفقيت او منحصر به بهره‌گيرى و استفاده از واژگان پارسى و داستان‌هاى ملى ايران نيست، بلكه علل و عوامل گوناگونى در موفقيت او دخالت داشته است.
فردوسى همراه با كوششى پيگير براى به انجام رسانيدن اين مهم هيچ گاه از زبان زنده زمان خود غافل نبوده است. زبان زنده زمان او «پارسى درى» است نه «پارس سره» اگر مى‌خواست تنها از پارسى سره كه بسيارى از واژگان آن متروك و مرده بوده استفاده كند، شاهنامه او همچون بسيارى از آثار ادبى قرون گذشته از ميان مى‌رفت و در كوچه و بازار، قهوه‌خانه و گذر، دهان به دهان مى‌گشت و سينه به سينه تاكنون نمى‌ماند.
فردوسى لقب حكيم دارد. حكيم كسى است كه به علوم و فنون، اعتقادات و رسوم زمان خود عارف و آگاه باشد و با كمك عقل و خرد به بررسى موضوعى بپردازد. بنابراين وقتى مى‌خواهد اثر جاودان خود را به نظم درآورد با توجه به همه شرايط علمى و شرايط اجتماعى كار خود را آغاز مى‌كند. فردوسى هنگامى اين كار را انجام مى‌دهد كه زبان فارسى ايرانيان دستخوش آشفتگى و آزردگى بوده و او با پديد آوردن شاهنامه از اين آشفتگى و آزردگى و افزونى آن جلوگيرى مى‌كند. پس به همين مناسبت است كه مى‌گويد «عجم زنده كردم بدين پارسى». با اين كه شاهنامه برگردانى از چند نثر كهن همچون «شاهنامه ابومنصورى» است و فردوسى آن را براى زنده كردن، زبان پارسى بازسازى و صحنه‌پردازى كرده ولى با توجه به پويايى زبان زنده، در ساختن و پرداختن آن تعصب بى‌جا به خرج نمى‌دهد و هر جا ضرورت و مناسبت مى‌بيند از واژگان دخيل استفاده مى‌كند تا همه مردم ايران زمين سخن او را به آسانى بخوانند، دريابند، لذت ببرند و به خاطر بسپارند. زبان زنده زمان او پارسى درى است كه آميختگى دارد با زبان و فرهنگ اسلام نه پارسى سره كه واژگان متروك آن بسيار است، براى مثال وقتى در آغاز شاهنامه مى‌خواهد از اعتقادات مذهبى و تشيع خود سخن براند نه تنها از به كاربردن واژگان دخيل عربى ابايى ندارد بلكه چند تركيب و تلميح قرآنى نيز در شعر خود مى‌گنجاند، به اين چند بيت بنگريد:
منم بنده اهل بيت نبى ستاينده خاك پاى وصى
همانا كه باشد مرا دستگير خداوند تاج و لوا و سرير
خداوند جوى مى و انگبين همان چشمه شير و «ماء معين»
بر اين زادم و هم بر اين بگذرم چنان دان كه خاك پى حيدرم
هر آن كس كه جانش به بغض على است از او زارتر در جهان زار كيست؟
در اين ابيات و بقيه آن كه خوشبختانه در شاهنامه معتبر آمده است واژگان عربى متعددى به چشم مى‌خورد. واژه‌ها و تركيب‌هايى از قبيل اهل بيت، وصى، لوا، سرير، حيدر و بغض. همچنين تركيب قرآنى «ماء معين» نيز اشاره و تلميحى دارد به آيه ۱۵ از سوره مبارك محمد (ص).
به كارگيرى واژگان عربى توسط حكيم توس به مقدمه شاهنامه محدود نمى‌شود. در بيشتر داستان‌هاى حماسى او نيز به چشم مى‌خورد. در اوايل داستان رستم و اسفنديار با اين بيت روبه‌رو مى‌شويم:
«پر آژنگ و تشوير شد مادرش ز گفتن پشيمانى آمد برش»
واژه «تشوير» به معنى شرمسارى، مصدر باب تفعيل عربى است. در همين داستان واژگان عربى متعدد ديگرى را مى‌بينيم كه چون متداول بوده و در زبان و فرهنگ فارسى جا افتاده است فردوسى آنها را به كار مى‌برد. براى نمونه به ابيات زير توجه كنيد:
«ببستى تن من به بند گران به رنجير و مسعار آهنگران
سليح و سپاه و درم پيش توست نژندى به جان برانديش توست
يكى ژنده پيل است بركوه گنگ اگر با سليح اندر آيد به جنگ
چو بشنيد آوازش اسفنديار سليح جهان پيش او گشت خوار»
در اين ابيات، واژه مسعار به معنى ميخ عربى است و كلمه سليح كه در سه بيت اخير آمده است نمال واژه عربى سلاح است. در همين داستان وقتى اسفنديار در زابلستان اردو مى‌زند كه آماده كارزار شود با اين بيت روبه‌رو مى‌شويم:
«شراعى بزد شاه و بنهاد تخت بر آن تخت شد هر آن بر نيكبخت»
در واقع «شراع» واژه عربى و به معنى خيمه و خرگاه است.
در داستان ضحاك مار به دوش نيز چند بار واژه عربى «محضر» به معنى گواهى‌نامه يا استشهادنامه ديده مى‌شود.
«يكى محضر اكنون ببايد نوشت كه جز تخم نيكى سپهبد نكشت
چو بر خواند كاوه همه محضرش سبك سوى پيران آن كشورش
خروشيد كاى پايمردان ديو بريده دل از ترس كيهان خديو
همه سوى دوزخ نهاديد روى سپرديد دل‌ها به گفتار اوى
نباشم بدين محضر اندر گوا نه هرگز بر انديشم از پادشا
خورشيد و برجست لرزان ز جاى بدّريد و بسپرد محضر به پاى»
در داستان رستم و اشكبوس نيز استاد توس چندين مورد از واژگان عربى بهره جسته است به طور مثال در اين چند بيت آمده است:
«كُشانى بدو گفت: كويت سليح نبينم همى جز فسوس و مزيح
تهمتن به بند كمر و برد جنگ كزين كرد يك چوبه تير خدنگ
خدنگى برآورد پيكان چو آب نشانده بر او چار پّر عقاب
ستون كرد چپ را و خم كرد راست خروش از خم چرخ چاچى بخاست
چو بوسيد پيكان سرانگشت اوى گذر كرد از مهره پشت اوى
نبرد تير بر سينه اشكبوس سپهر آن زمان دست او دادبوس
قضا گفت گير و قدر گفت ده فلك گفت احسن ملك گفت زه
كُشانى هم اندر زمان جان بداد تو گفتى كه او خود زمادر نزاد»
واژگان سليح، ضريح، عقاب و ... عربى است. مشهورترين و شيواترين ابيات اين داستان بيت يكى به آخر مانده است. كه اتفاقاً پنج واژه عربى دارد. قضا، قدر، فلك، ملك و احسن.
حكيم ابوالقاسم فردوسى كه به راستى بزرگ‌ترين حماسه‌سراى ايران است در اين بيت به ويژه دو واژه عربى قضا و قدر كه از واژگان پربار فرهنگ و معارف اسلامى است به بهترين وجهى گنجانده و فصاحت و بلاغت را به كمال رسانيده است.
«قضا گفت: گير و قدر گفت ده فلك گفت: احسن ملك گفت: زه»
با مراجعه بيشتر و مطالعه دقيق‌تر شاهنامه درمى‌يابيم كه برخلاف نظر برخى از ملى‌گرايان، رمز موفقيت و مقبوليت فردوسى در آفرينش شاهنامه، مختصر به بهره‌گيرى از واژگان پارسى سره و بيان داستان‌هاى ملى نيست، بلكه رمز پيروزى و جاودانگى او را بايد در ابعاد گوناگون فكرى و شعرى جستجو كرد. از جمله استفاده درست از زبان ژنده زمان او كه با واژگان دخيل عربى و فرهنگ پربار اسلامى آميختگى دارد.

http://www.iran-newspaper.com/1386/860601/html/art.htm]]>
درباره واژگان فارسى شاهنامه تحقيقات ارزنده و شايان زيادى صورت گرفته است، اما درباره واژگان دخيل به ويژه واژگان عربى شاهنامه كمتر سخن رفته است.
اين مقاله بررسى و تحقيق مختصرى است درباره واژگان عربى شاهنامه و زبانى كه فردوسى در پديد آوردن آن به كار برده است.مشهور است كه فردوسى در شاهنامه از كلمات عربى استفاده نكرده و براى به نظم كشيدن شاهنامه از واژگان «پارسى سره» بهره جسته است و براى اثبات اين موضوع بيشتر به اين بيت استناد مى‌شود:
«بسى رنج بردم در اين سال سى عجم زنده كردم بدين پارسى»
در پاسخ بايد گفت، نخست اين كه در همين بيت يك واژه عربى «عجم» وجود دارد. ديگر اين كه درست است كه فردوسى براى زنده گردانيدن مليت ايران و زبان فارسى بيش از ۳۰ سال رنج كشيده است ولى موفقيت او منحصر به بهره‌گيرى و استفاده از واژگان پارسى و داستان‌هاى ملى ايران نيست، بلكه علل و عوامل گوناگونى در موفقيت او دخالت داشته است.
فردوسى همراه با كوششى پيگير براى به انجام رسانيدن اين مهم هيچ گاه از زبان زنده زمان خود غافل نبوده است. زبان زنده زمان او «پارسى درى» است نه «پارس سره» اگر مى‌خواست تنها از پارسى سره كه بسيارى از واژگان آن متروك و مرده بوده استفاده كند، شاهنامه او همچون بسيارى از آثار ادبى قرون گذشته از ميان مى‌رفت و در كوچه و بازار، قهوه‌خانه و گذر، دهان به دهان مى‌گشت و سينه به سينه تاكنون نمى‌ماند.
فردوسى لقب حكيم دارد. حكيم كسى است كه به علوم و فنون، اعتقادات و رسوم زمان خود عارف و آگاه باشد و با كمك عقل و خرد به بررسى موضوعى بپردازد. بنابراين وقتى مى‌خواهد اثر جاودان خود را به نظم درآورد با توجه به همه شرايط علمى و شرايط اجتماعى كار خود را آغاز مى‌كند. فردوسى هنگامى اين كار را انجام مى‌دهد كه زبان فارسى ايرانيان دستخوش آشفتگى و آزردگى بوده و او با پديد آوردن شاهنامه از اين آشفتگى و آزردگى و افزونى آن جلوگيرى مى‌كند. پس به همين مناسبت است كه مى‌گويد «عجم زنده كردم بدين پارسى». با اين كه شاهنامه برگردانى از چند نثر كهن همچون «شاهنامه ابومنصورى» است و فردوسى آن را براى زنده كردن، زبان پارسى بازسازى و صحنه‌پردازى كرده ولى با توجه به پويايى زبان زنده، در ساختن و پرداختن آن تعصب بى‌جا به خرج نمى‌دهد و هر جا ضرورت و مناسبت مى‌بيند از واژگان دخيل استفاده مى‌كند تا همه مردم ايران زمين سخن او را به آسانى بخوانند، دريابند، لذت ببرند و به خاطر بسپارند. زبان زنده زمان او پارسى درى است كه آميختگى دارد با زبان و فرهنگ اسلام نه پارسى سره كه واژگان متروك آن بسيار است، براى مثال وقتى در آغاز شاهنامه مى‌خواهد از اعتقادات مذهبى و تشيع خود سخن براند نه تنها از به كاربردن واژگان دخيل عربى ابايى ندارد بلكه چند تركيب و تلميح قرآنى نيز در شعر خود مى‌گنجاند، به اين چند بيت بنگريد:
منم بنده اهل بيت نبى ستاينده خاك پاى وصى
همانا كه باشد مرا دستگير خداوند تاج و لوا و سرير
خداوند جوى مى و انگبين همان چشمه شير و «ماء معين»
بر اين زادم و هم بر اين بگذرم چنان دان كه خاك پى حيدرم
هر آن كس كه جانش به بغض على است از او زارتر در جهان زار كيست؟
در اين ابيات و بقيه آن كه خوشبختانه در شاهنامه معتبر آمده است واژگان عربى متعددى به چشم مى‌خورد. واژه‌ها و تركيب‌هايى از قبيل اهل بيت، وصى، لوا، سرير، حيدر و بغض. همچنين تركيب قرآنى «ماء معين» نيز اشاره و تلميحى دارد به آيه ۱۵ از سوره مبارك محمد (ص).
به كارگيرى واژگان عربى توسط حكيم توس به مقدمه شاهنامه محدود نمى‌شود. در بيشتر داستان‌هاى حماسى او نيز به چشم مى‌خورد. در اوايل داستان رستم و اسفنديار با اين بيت روبه‌رو مى‌شويم:
«پر آژنگ و تشوير شد مادرش ز گفتن پشيمانى آمد برش»
واژه «تشوير» به معنى شرمسارى، مصدر باب تفعيل عربى است. در همين داستان واژگان عربى متعدد ديگرى را مى‌بينيم كه چون متداول بوده و در زبان و فرهنگ فارسى جا افتاده است فردوسى آنها را به كار مى‌برد. براى نمونه به ابيات زير توجه كنيد:
«ببستى تن من به بند گران به رنجير و مسعار آهنگران
سليح و سپاه و درم پيش توست نژندى به جان برانديش توست
يكى ژنده پيل است بركوه گنگ اگر با سليح اندر آيد به جنگ
چو بشنيد آوازش اسفنديار سليح جهان پيش او گشت خوار»
در اين ابيات، واژه مسعار به معنى ميخ عربى است و كلمه سليح كه در سه بيت اخير آمده است نمال واژه عربى سلاح است. در همين داستان وقتى اسفنديار در زابلستان اردو مى‌زند كه آماده كارزار شود با اين بيت روبه‌رو مى‌شويم:
«شراعى بزد شاه و بنهاد تخت بر آن تخت شد هر آن بر نيكبخت»
در واقع «شراع» واژه عربى و به معنى خيمه و خرگاه است.
در داستان ضحاك مار به دوش نيز چند بار واژه عربى «محضر» به معنى گواهى‌نامه يا استشهادنامه ديده مى‌شود.
«يكى محضر اكنون ببايد نوشت كه جز تخم نيكى سپهبد نكشت
چو بر خواند كاوه همه محضرش سبك سوى پيران آن كشورش
خروشيد كاى پايمردان ديو بريده دل از ترس كيهان خديو
همه سوى دوزخ نهاديد روى سپرديد دل‌ها به گفتار اوى
نباشم بدين محضر اندر گوا نه هرگز بر انديشم از پادشا
خورشيد و برجست لرزان ز جاى بدّريد و بسپرد محضر به پاى»
در داستان رستم و اشكبوس نيز استاد توس چندين مورد از واژگان عربى بهره جسته است به طور مثال در اين چند بيت آمده است:
«كُشانى بدو گفت: كويت سليح نبينم همى جز فسوس و مزيح
تهمتن به بند كمر و برد جنگ كزين كرد يك چوبه تير خدنگ
خدنگى برآورد پيكان چو آب نشانده بر او چار پّر عقاب
ستون كرد چپ را و خم كرد راست خروش از خم چرخ چاچى بخاست
چو بوسيد پيكان سرانگشت اوى گذر كرد از مهره پشت اوى
نبرد تير بر سينه اشكبوس سپهر آن زمان دست او دادبوس
قضا گفت گير و قدر گفت ده فلك گفت احسن ملك گفت زه
كُشانى هم اندر زمان جان بداد تو گفتى كه او خود زمادر نزاد»
واژگان سليح، ضريح، عقاب و ... عربى است. مشهورترين و شيواترين ابيات اين داستان بيت يكى به آخر مانده است. كه اتفاقاً پنج واژه عربى دارد. قضا، قدر، فلك، ملك و احسن.
حكيم ابوالقاسم فردوسى كه به راستى بزرگ‌ترين حماسه‌سراى ايران است در اين بيت به ويژه دو واژه عربى قضا و قدر كه از واژگان پربار فرهنگ و معارف اسلامى است به بهترين وجهى گنجانده و فصاحت و بلاغت را به كمال رسانيده است.
«قضا گفت: گير و قدر گفت ده فلك گفت: احسن ملك گفت: زه»
با مراجعه بيشتر و مطالعه دقيق‌تر شاهنامه درمى‌يابيم كه برخلاف نظر برخى از ملى‌گرايان، رمز موفقيت و مقبوليت فردوسى در آفرينش شاهنامه، مختصر به بهره‌گيرى از واژگان پارسى سره و بيان داستان‌هاى ملى نيست، بلكه رمز پيروزى و جاودانگى او را بايد در ابعاد گوناگون فكرى و شعرى جستجو كرد. از جمله استفاده درست از زبان ژنده زمان او كه با واژگان دخيل عربى و فرهنگ پربار اسلامى آميختگى دارد.

http://www.iran-newspaper.com/1386/860601/html/art.htm]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=603 Sun, 03 Aug 2008 11:02:27 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=603 برگرفته از: منزلگاه بنیاد نیشابور
شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی

جهانیان در این همگمانند که از دو سده پس از اسلام تا چندی پس از یورش مغولان، ایران کانون دانش جهانی بوده است و بسا از شاخههای دانش کنونی که در آن زمان درخشان به نیروی اندیشهء دانشمندان ایرانی به درخت دانش جهانی افزوده و بسا از چیستانهای دانش که برای ایرانیان گشوده شد، و چون این سخن آشکار است نیاز به شکافتن و بازنمودن ندارد، پس میباید که به گفتاری دیگر بپردازیم .
آن دانشمندان دفترهای خویش را برای آن که در امپراتوری بزرگ اسامی پراکنده شود، گاه به زبان تازی (که دستور و آئین نگارش و فرهنگ واژههای آن را خود پدید آورده بودند) مینوشتند و گاه اندیشهء خویش را به زبان فارسی میآراستند.
نمونههای فراوان از نوشتههای ایرانی در زمینههای گوناگون دانش جهانی بر جای مانده است که نشان از توانایی این زبان برای بازکردن دشواریهای رشتههای دانش دارد اما پرسش شما این است که آیا زبان فارسی را توان آن هست که زبان دانش امروز جهان نیز شود!
۱) گنجینهء واژههای زبان پر بار باشد.
۲) در زبان، توانایی، برآوردن یا ساختن واژههای نو از پیوند واژهها باشد.
۳) زبان ساده باشد.
۴) آئین و دستور زبان یگانه باشد و جدا آئینی (استثناء) در آن دیده نشود
۵) ریشههای کهن زبان شناخته شده باشد و پیوند واژههای تازه به ریشههای کهن روا باشد.
۶) پیوند زبان از دیگر زبانها، که در زمینهء دانش جهانی میکوشند گسسته نباشد.
۷) گویندگان به آن زبان، در درازنای زمان به ژرفا و گستردگی و باروری آن یاری رسانده باشند.
۸) زبان توان نگارگری در همهء زمینههای دانش جهانی را داشته باشد.
۹) زبان خوش آهنگ و زیبا باشد.
۱۰) سخنوران بزرگ به آن زبان نوشته و سروده باشند.
۱۱) داوری داوران بزرگ را برای برتری، داشته باشد.
و اکنون گاه آن میرسد که زبان فارسی را با این میزانها، بسنجیم!
۱) گنجینهء واژه ها:
بزرگترین کار که در زمینهء گرد آوری واژههای زبان فارسی در زمان ما رخ نموده است، کار روانشاد دهخدا و همکاران وی است و اگر چه این کار به یاری گروهی دیگر از واژه شناسان ویراسته میشود تا به آراستگی رسد، هنوز فرسنگها راه برای رسیدن به یک واژه نامهء بزرگ در برگیرنده همهء واژههای فارسی در پیش داریم.
با همهء این سخنان، دهخدا خود گفته است که پیرامون دو هزار هزار (دو میلیون) برگه برای «لغتنامه» گردآوری شده است، که اگر یکهزار هزار آن را برای نامها کنار نهیم، باز یکهزار هزار برگه برای واژهها بر جای میماند و این انبوه واژه در هیچ یک از زبانهای امروز جهان به چشم نمی خورد، و این بسنده است که بدانیم که شمار واژههای زبان انگلیسی تا یک سده پیش یکصد هزار بوده است و در این یک سده با پذیرش از زبانهای دیگر و پیدایی دانشهای تازه و واژههای پیوسته به آن یکصد هزار واژه ء دیگر به گنجینهء واژههای آن افزوده شده است و اگر این شمار را با شمار واژههای فارسی در لغتنامه بسنجیم از این سنجش دچار شگفتی میشویم.
اما این را نیز میباید به این سخن افزود، که هم اکنون در سازمان لغتننامه ، یاران و همکاران سرگرم ویرایش اند.
چند فرهنگستان دیگر، در همین زمان پیدا شده اند که کارشان پژوهش در واژههای فارسی است و یکی از آن میان، بنیاد شهید رواقی است که به کوشش دکتر محمد رواقی تا کنون هفتاد دفتر پیرامون فرهنگ و واژهء ایرانی فراهم کرده اند.
گردش روزگار دروازههای شهرهای بزرگ و کهن فارسی زبان قندهار، کابل، هرات، بلخ، بدخشان، زرافشان، خجند، سمرقند، بخارا و تاشکند را بازگشوده است و انبوه شگفتی آور از واژههای نغز و تازهء آن مرز مهربانان که نرمک نرمک با واژههای این سو میآمیزد چنان گستردگی و نیرو به زبان فارسی میدهد که توان آن را چند برابر کند. انبوه واژههای گویشهای ایرانی، از کردستان گرفته تا یغناب که هنوز به گنجینهء زبان همگانی اندر نشده و با کوشش پیگیر سالیان میباید که چنین شود ( و بخشی بزرگ از برنامهء بنیاد نیشابور به این کار ویژه شده است) خود شگفت انگیر است، و اگر همه این کوششها انجام شود دیگر در همهء جهان کسی را پروای سنجیدن زبانهای دیگر با زبان فارسی دری، پیش نخواهد آمد!
۲) توانائی زبان در ساختن واژههای نو:
این پیداست که بر درخت دانش هر زمان شکوفهای نو میروید و باغبانان را میباید که نامی بر آن نهند و زبان را میباید که توان چنین نامگذاری همواره باشد.
و این نیز پیداست که همه زبانهای آریایی ( که ریشه در اوستا و سانسکریت دارند) از چنین ویژگی برخوردارند و به همین روی دیدار کردن واژه تازه در این زبانها دشوار نمی نماید. اما این ویژگی در زبان فارسی ویژه تر از همه زبانهاست و برای آن که روشن شود توان این زبان جهانی در برآوردن واژههای تازه تر چه اندازه است، یک واژه را بر میگزینیم و پیوندهای گونه گون آن را با واژههای دیگر باز میبینیم و چون سرآغاز هر کار سر و آغاز آن است، از واژهء «سر» میآغازیم:
سربریده ، سرپا(نشستن، یا ایستادن)، سرپایی (کفش خانه)، سرپا گرفتن ( کودک)، سراپرده، سراب، سرآب (کنار جوی یا چشمه یا رودخانه)، سرباز (کسی سر خود را در راه کشورش می بازد)، سرانداز (کسی که سر خود را در راه کسی، یا آرمانی بیدرنگ میافشاند)، سرسپردن (فدایی کسی شدن)، سر سپار، سرشاخ (آمادهء نبرد)، سرافشان (کسی که سر خود را در راه کسی، یا آرمانی بیدرنگ میافشاند)، سر براه (فرمانبر)، سر راه (کودکی که توان نگاهداشتنش را ندارند و بر سر راه مینهند تا کسی اورا به فرزندی بپذیرد)، سر راهی (خوراکی یا چیزی که به مسافر میدهند تا با خود ببرد)، سرآغاز، سرانجام، سرمنزل، سردرختی (میوه)، سرچاه، سرکوب (دشمنان را با سپاهی شکست دادن و از میان بردن)، سرکوفت ( کار بد کسی را به او گوشزد کردن)، سر ستیزه ( کسی که نبرد را میآغازد)، سر پناه، سراسر، سرستون، سر بر کف ( جانسپار، آمادهء مرگ)، سر بدار ( سر+ به + دار، کسی که پیش از انجام کاری آمادهء مرگ است)، سر آشفته، سراسیمه، سرگیجه، سرگشته، (کسی که دیگری او را در کارش سرگشته کرده)، سرگردان (کسی که خودش در کار خویش سرگردان است)، سربینه ( جایگاه خنک در گرمابه – جایگاه رختکن)، سرسنگین، سرسبک (سبکسر) ، سربند ( دستمال یا شال که بر سر میبندند)، سر بندی ( مشغول کردن)، سر هم بندی، سر شور( صابون سر، یا گِل سر)، سر پر شور، سرِ خرمن(کنار خرمن)، سرخرمن (هنگام خرمن کردن، تیر ماه)، سر پنجه (نیرومند)، سردست، سرِ دست (گرفتن در کشتی)، سر دواندن، سرخاراندن (درکاری اندیشیدن، یا درنگ کردن)، سر بر زانو(ی غم گرفتن)، سراسر (همگی کسان یا چیزهایی که در یک جا هستند)، سراپای (همگی چیزها از سر تا به پای)، سر بسر (دو چیز را که هم ارزش باشند با یکدیگر عوض کردن)، سر به سر گذاشتن، سرگرم، سر سودا، سرِ هم، سر کج، سر جوش، سرچین (میوه یا سبزی)، سر سخن، سردار، سرپوشیده (پنهان)، سرشمار، سرشبان (چوپان بزرگ چند گله)، سر شب، سر پرستار، سر سری، سردستی ( خوراک زود آمده شده)، سر سیری، سر خر، سر خاک ( گورستان)، سر پُر (گونه ای تفنگ که آ را از سر لوله پر میکردند)، سر گز( کچل، کل، بی مو)، سر دادور (داور بزرگ)، سر تراش ( سلمانی) سردادن (رها ردن)، سر انگشت، سر و سامان، سر نهادن ( راهی را در پیش گرفتن)، سر بر نهاندن ( بدنبال کسی رفتن)، سر گذاشتن، سر بی کلاه (نادار و درویش)، سر تاجدار ( پادشاه)، سر تاجوار (سر شایستهء تاج، پادشاه )، سر فروش (کله پاچه فروش)، سر سازش، سرِ جنگ، سر درد، سرنشین...
و چون فهرست واژههای پیوسته با سر، پیوسته شد، روشن میشود که زبانهای دیگر در برابر آن سرفکنده و سرگشته اند. زیرا که در هیچ یک از فرهنگهای زبانهای جهان تا یک دهم چنین پدیده ای نیز پدیدار نیست.
۳) ساده بودن زبان:
این نیز پیداست که دانشمندان در زبان دانشی خویش برای کوتاه کردن واژههای بزرگ ، گزیده ای از آن میگویند یا نشانه ای برای آن بر میگزینند، چونان: Sin برای سینوس، P برای فشار، یا E برای نیرو و ... با اینهمه باز میشاید که زبانی که برای نمودن دانش به کار گرفته میشود ، خود نیز ساده تر بوده است تا با همراهی با این نشانههای ساده، زمان و توان و دفتر و دیوان کمتر برای باز گفتن بخشهای گونه گونه دانش بخواهد.
ویژه آن که این زمان را ، زمان رایانه (کامپیوتر) میخوانند و از خورشید نمایانتر این که سخن است که هر چه زبان ساده تر باشد، کار را آسانتر میسازد. از همین واژه Computer بیاغازیم که در فرهنگستان دویم ایران، بجای آن، رایانه را برگزیدند. این واژه ریشه در راینیتن پهلوی دارد که «اندیشیدن دربارهء چیزی یا کاری و کم و بسیار و چه و چون آن را سنجیدن برای به انجام رسانیدن آن» باشد!
خود بنگرید که این انبوه اندیشه و کردار را چگونه در راینیتن گنجانده اند و آن را ساده کرده اند. اما کامپیوتر از نُه واکه و چهار آوا (سیلاب) برآمده است، باز آن که رایانه ایرانی از شش واکه و سه آوا پدیدار گشته است و خود در سادگی خویش سخن میگوید.
گذشته از آن که اگر من بجای گزینندگان این واژه بودم رایان (همچون گریان، روان) را برای آن برمی گزیدم که نشانهء کنش و کردار آن است و آن را با هــ پایانی کوچک نمی کردم و آن گاه بود که رایان دارای پنج واکه و دو آوا میشد و ساده تر از نمونهء کنونی نیز میبود و در آینده نیز شاید که چنین شود.
اکنون میباید که به روی دیگر این واژه بنگریم:
کامپیوتر به شمار و شمارگری آن چشم دارد و رایان چنان که بر شمردیم به چند و چون و اند آن و سنجش آن و برگزیدن آن!
پرویز ناتل خانلری در «زبانشناسی و زبان فارسی» سنجیده است که واژههای زبان فارسی بیشتر یک آوایی یا دو آوایی اند و این نشان سایش و ساده تر شدن زبان فارسی است.
▪ واژههای یک آوایی فارسی چونان: آب، در، دار، پشت، رو.
▪ واژههای دو آوایی آن چونان : آبی، دربار، دارکوب، پشتی، رویداد ... کمر، پرهیز، پرداخت...
کارگر ایرانی در برابر فوندانسیون فرانسوی، «پی» را به کار میبرد.
بانوی خانهء ایرانی در برابر برد انگلیسی- «نان» میگوید.
کشاورز ایرانی بجای واتر انگلیسی، «آب» بر زبان میراند و رانندهء ایرانی بجای Comfortable واژهء «آسان» یا آسوده را پیش میکشد.
زبانهای ایرانی در بستر دراز آهنگ رود آواز خوان زبان خود، هزارهها را پیموده اند و در این راه دراز، از هر سنگی رنگی پذیرفته اند و از هر پیچی، آهنگی ... و «سوده» و «ساده» به زمان شکوفایی سخن فارسی رسیده اند و بر لب و کام زبان شیرین دهنان ایرانی غلتیده اند و از نوک خانه بزرگانی چون فردوسی، رودکی، سنایی و سعدی گذشته اند ...
۴) آیین یگانه در زبان:
اگر کشوری در جهان باشد که برای فرمانروایی بر آن، هر روز آئینی و دادی تازه بنهند، یا هر گاه که خواهند برای یک کار آئینی جدا از آئینهای روان برگزینند، میباید دانست که آن کشور تازه خاسته است و فرمانروایان آن برای سنجیدن خویش و مردمان خود نیاز به زمان دارند.
اکنون همین سخن برای زبان به کار میآید و داوری دیگر هم برای آن نمی باید. زبان در جهان است که آئین یگانه برای همه زمانها و واژهها و گروه بندیها و چونیها و چندیهای خویش دارد و یک واژه یا یک سخن در آن نمی توان یافت که آئینی جدا بخواهد، یا از آئین و دستور همگانی زبان سر بر تابد، باز آن که زبانهای انگلیسی و فرانسه و روسی و آلمانی که به گمان گویندگان آن زبان دانش بشمار میروند، سرشار از جدا آئینی اند و برای خواننده نیازی به برشمردن آنها نمی بینیم.
۵) پیوند زبان یا ریشههای کهن:
در بسی از زبانها بدان روی که در گرداب زمان ناهماهنگ چرخیده اند، ریشه واژههای امروزین شان پیدا نیست و بسیار واژههای بی ریشه در آنها روان است، چنان که واژه در زبان بکار میرود، اما روشن نیست که از کجا آمده و چسان روان است!
برای نمونه واژه «براوو» در زبانهای اروپایی به نام یکی از آواها بکار میرود و روشن نیست که چیست؟
همین واژه در روستاهای نیشابور به گونه «بوراباد» برّاباد، یا برنده باد برای برانگیختن پهلوانان یا بازیگران کاربرد دارد و هر دو بخش آن نیز روشن است.
پیشوند واژههای تودی today و tonight انگلیسی به نشانهء این، یا نزدیک، بکار میرود و آن گاه همین پیشوند، برای فردا tomorrow نیز بر زبان میرود، که دور است!
اکنون اگر این پیشوند در هر سه واژه یکی است، چرا کاربرد آن دگرگون است و اگر این از آن جدا است، ریشه اش کدامین است؟
واژه touyours در فرانسه نیز دو بخش دارد که بخش نخستین آن، tout «همه» میباشد و بخش دویم آن ژور= روز و بر روی هم هرروز یا همهء روزها. این واژه بجای همواره یا همیشه فارسی کاربرد دارد و اگر شب هم باشد همان واژه روز را برایش بکار میبرند. در زبان انگلیسی هم اگر بخواهند بگویند « همیشه» میگویند همهء راه always.
▪ اما خود واژهء ژور در فرانسه چیست ؟
این واژه جابجا شده واژه روز کردی است و اگر ژور در آن زبان تنها به گونهء نام به کار می رود. در زبان کردی ریشه ژرفتر دارد:
کهنتر از روز کردی، واژهء روچ کردی است و اگر ژور در آن زبان تنها به گونهء نام به کار میرود، در زبان کردی ریشهء ژرفتر دارد:
کهنتر از روز کردی، واژهء روچ بلوچی است که در پهلوی نیز برای روز به کار میرود و کهنتر از آن رئوچ فارسی باستان و کهنتر از رئوچنگه اوستائی!
این که اگر واژهء رئوچنگه اوستایی را نیک بنگریم، میبینیم که همان روشن فارسی است... و به آن گاه از زمان که جهان روشن، یا رئوچنگه باشد روژ یا روز یا روچ می گوییم!
انیشتین دانشمند بزرگ روزگار ما، هنگامی که دریافت ذرههای بس ریز در فروغ خورشید یا فروغ هر چیز دیگر روان است و خواست بر آن نام بنهد، از زبان یونانی یاری گرفت و واژهء فوتون را بر آن نهاد تا به آن ذرههای همیشگی نامی کهن داده باشد، اما این نام در زبانهای امروز اروپا باز شناخته نمی شد؛ مگر پس از انیشتین، باز آن که در زبانهای ایرانی با چنین ویژگیها، هر نام تازه که از ریشههای کهن بسازند، بیدرنگ باز شناخته میشود، چنان که منوچهری در آن چامهء شبنامهء خود، چگونگی یک خیزاب را در سخنی کوتاه «دراز آهنگ و پیچان و زمین کن» خوانده است و تا آن جا که من میدانم واژهء «دراز آهنگ» پیش از منوچهری به کار نرفته است و او خود، این واژه را از ژرفای اندیشه برآورده. اما همین که یک ایرانی آنرا میشنود بیدرنگ میداند که منوچهری چه را میخواسته است گفتن یا واژهء «زمین کن» در همین سروده ... پس واژهء تازه در زبانهای ایرانی، به آسانی شناخته میشود و ریشهء خویش را نیز به روشنی مینمایاند!
۶) زبان از دیگر زبانها که در پهنهء دانش میکوشند، جدا نباشد:
این بر همگان پیداست که دانش ایرانی در گرما گرم آن جنگها که برای چلیپا روی میداد و پس از آن، به اروپا ره یافت.
اروپاییان بسی از واژههای این دانش را که یا به زبان فارسی یا به زبان تازی بوده، پذیرفتند یا اندکی دگرگونی دادند. چنان که ابن سینا را «اوی سینا» خواندند و خوارزمی را «الخوارزمی» نامیدند و کار بزرگ وی را نیز با کمی دگرگونی «لگاریتم» خواندند. اما امروز بر هیچ کس پوشیده نیست که اروپاییان پیشتاز دانشی اند که با فن یا (تکنیک) همراه و همراز است و به سختی نیز میتازند و واژههای فراوان نیز در این زمینه میسازند.
این نیز روشن است که کشوری چون چین که از زمان باستان نیز چون ایران گاهوارهء دانش بوده است. واژه هایی برای خویش در این زمینه دارد ... اما واژههای چینی دشوار ، راه به کاروان واژههای دانشی اروپا مییابند و بدین روی آنان نیز برای گزینش واژههای اروپایی گاهگاه ناچارند.
زبان فارسی، مثل همهء زبانهای ایرانی، چون پیوند خویش را با دیگر زبانهای آریایی نگسسته است چنین توانایی را دارد که واژه بسازد و سخنگویان اروپایی نیز آن را از زبان و اندیشهء خویش دور نبینند . چنان که نمونه ای چند از آن در بخش پیشین آمد.
۷) کوشش گویندگان در دراز نای زمان برای ژرفا و گسترش بخشیدن به زبان بهم پیوسته باشد.
برای این بخش گفتار در کار نیست، زیرا که همگان دانند که در جهان برای هیچ زبانی چنان کوششی که برای زبان فارسی و ژرفا بخشیدن بدان و گستردن آن انجام گرفته، نگرفته و انبوه دفترها و دیوانها و نامههای دانش و بینش و شناخت و چامه و ترانه و زبانزد و متل و چیستان ... که در زبان فارسی پدیدار گشته است، خود چونان آفتــاب جهان تاب روشنی میبخشد. چنان که با استواری میتوان گفت که در همه اروپا و به همهء اروپا و به همهء زبانهای آن، چندان چامه و سرود، نسروده اند که تنها در زمان سامانیان و دوران رودکی سمرقندی. این کوشش همگانی دراز آهنگ، روشن است که به یک چنین زبان ژرفا و گسترگی و توان و نیرو میبخشد، بیش از همهء زبانهای جهان!
۸) توان زبان برای کوشش در همهء زمینه ها:
اروپاییان، امروز چنین پراکنده اند که زبان آلمانی؛ زبان فلسفه و زبان فرانسوی، زبان مهر و سرود و زبان انگلیسی؛ زبان بازار و دانش است، اما پیره زنان روستاهای ایران بزرگ همه از بر دارند که ... «آن چه خوبان همه دارند، تو تنها داری.»
برای آن که خوانندگان بیدار دل را گمان نیفتد، که این سخنان از روی یکسونگری و خودخواهی گفته میشود، رهنمونشان میشوم به دو دیوان چامه:
یکی دیوان اطعمه، سرودهء مولانا بسحق شیرازی
دیگری دیوان البسه، سرودهء مولانا محمود نظام قاری یزدی
تا روشن شود که ایرانیان در شناخت یزدان و چگونگی آفرینش ایزدی و بهر مردمان از آن و اندیشه در چه و چون و چند (فیزیک و فلسفه و ریاضی) به کدام پایگاه بلند رسیده اند که میتوانند با سرودن یک دفتر چامه و سرود پرآهنگ، در زیر نگارههای زیره، شوربا، دارچین، روغن، بادام، برنج، آش و کباب در دیوان اطعمه. و نیز در زیر پوشش آستین، درز، چاک، تریز، دامن، نخ و سوزن در دیوان البسه، نازکترین اندیشههای مردمی را دربارهء زندگی و زمان و جان و جهان و زندهء همیشه نگاهبان ... چگونه گفته اند و در زیر سخنان آشکار، آن پیدای همواره بیدار را چگونه پنهان کرده اند.
سخن را بسنده میدانم اما میباید بدین استوار بود آن مردمان که نخستین پدیدههای مثلثات و لگاریتم و گرانی ویژه و پیدایی زمین و گرمای میانی ... را به جهانیان پیشکش کرده اند، برای دانششان واژه نیز در دسترس داشته اند و اکنون نیز میتوانند چنین کنند.
۹) زبان خوش آهنگ و زیبا باشد:
در زبان فارسی واکههای درشت، فروافتاده و آواهای خشن پدیدار نیست و و ساختار واژهها که یک آوایی و یا دو آوایی اند، به همدیگر توان آمیزش میبخشند، چنان که واژهها همچون سرشکهای تابان در جویی آوازه خوان بر روی هم میغلتند، و آواهای خوش پدیدار میکنند و چنین است که خوش آهنگترین سرودههای جهان را ایرانیان گفته اند و داوری اروپاییان دربارهء این چامههای زبان، همواره با شگفتی و آفرین همراه بوده است و اگر آنان چامهء فردوسی، یا رودکی یا خیام را میستایند، ستایش از زبانی نیز میکنند که این چامهها بدان سروده شده است!
دور میدانم که در همهء جهان گفتاری بدین فشردگی، با چنین گستردگی اندیشه و استواری در سخن بر جای مانده باشد:
«جان در حمایت یک دم است و جهان وجودی بین دو عدم» (سعدی)
سخنوران بزرگ، سخن را بر زیباترین تخت مینشانند!
۱۰) سخنوران بزرگ به آن زبان نوشته و سروده باشند:
و هم اینجا است که از گفتار پیشین به گفتاری تازه اندر میشویم که دیباچهء این بخش است و در این هیچ گمان نیست که در همهء جهان به اندازهء ایران سخنور و سخندان نداشته ایم و انبوه انبوه نویسندگان و سرایندگان ایرانی چنان در سراسر جهان آشکارند که نیازی به یادآوری نامشان دیده نمی شود.
۱۱) داوری داوران بزرگ برای برتری زبان فارسی:
در میان نویسندگان و چامه سرایان جهان، خیام نیشابوری جایگاهی ویژه دارد و در همه جهان سرودههای وی پراکنده است و نامش در همه جا زنده و ترجمهء سروده هایش در جهان پس از شمار چاپ شدهء انجیل برآورد شده است. خیام خود در ستایش این زبان میفرماید:
روزی است، خوش و هوا نه گرم است و نه سرد / ابر از رخ گلزار همی شوید گرد
بـلـبـــــــــل به زبـــــان پهـــــــلـوی، بـا گــــل زرد / فریاد همی زند که میباید خورد
حافظ نیز بدنبال این گفتار میافزاید:
بلبل به شاخ سرو، به گلبانگ پهلوی / میخواند دوش، درس مقامات معنوی
و زبان پهلوی اگرچه نام ویژه برای زبان هنگام اشکانیان و ساسانیان شمرده شده، اما نام همگانی زبانهای ایرانی است. از کردی و بلوچی گرفته تا سغدی و یغنابی.
در میان دانشمندان پس از اسلام برترین دانشمند را ابوریحان بیرونی میشناسیم و هم او بود که همراه لشکر محمود به هندوستان رفت و پهنهء دانش آن سرزمین را با تیغ خامهء خود بگرفت و دفتر شگفتی آوردهِ «ماللهند» را پدید آورد و نخستین سانسکریت شناس جهان، پس از اسلام بشمار میرود.
وی بسیاری از دفترهای دانشی خویش را به زبان تازی نیز نوشته است و تازی نویسی او نیز سرآمد نوشتههای دیگران است و بنابراین از او کسی بزرگتر در همه جهان سراغ نداریم که سه زبان سانسکریت و تازی و فارسی را به جهان ارائه کرده باشد.]]> برگرفته از: منزلگاه بنیاد نیشابور
شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی

جهانیان در این همگمانند که از دو سده پس از اسلام تا چندی پس از یورش مغولان، ایران کانون دانش جهانی بوده است و بسا از شاخههای دانش کنونی که در آن زمان درخشان به نیروی اندیشهء دانشمندان ایرانی به درخت دانش جهانی افزوده و بسا از چیستانهای دانش که برای ایرانیان گشوده شد، و چون این سخن آشکار است نیاز به شکافتن و بازنمودن ندارد، پس میباید که به گفتاری دیگر بپردازیم .
آن دانشمندان دفترهای خویش را برای آن که در امپراتوری بزرگ اسامی پراکنده شود، گاه به زبان تازی (که دستور و آئین نگارش و فرهنگ واژههای آن را خود پدید آورده بودند) مینوشتند و گاه اندیشهء خویش را به زبان فارسی میآراستند.
نمونههای فراوان از نوشتههای ایرانی در زمینههای گوناگون دانش جهانی بر جای مانده است که نشان از توانایی این زبان برای بازکردن دشواریهای رشتههای دانش دارد اما پرسش شما این است که آیا زبان فارسی را توان آن هست که زبان دانش امروز جهان نیز شود!
۱) گنجینهء واژههای زبان پر بار باشد.
۲) در زبان، توانایی، برآوردن یا ساختن واژههای نو از پیوند واژهها باشد.
۳) زبان ساده باشد.
۴) آئین و دستور زبان یگانه باشد و جدا آئینی (استثناء) در آن دیده نشود
۵) ریشههای کهن زبان شناخته شده باشد و پیوند واژههای تازه به ریشههای کهن روا باشد.
۶) پیوند زبان از دیگر زبانها، که در زمینهء دانش جهانی میکوشند گسسته نباشد.
۷) گویندگان به آن زبان، در درازنای زمان به ژرفا و گستردگی و باروری آن یاری رسانده باشند.
۸) زبان توان نگارگری در همهء زمینههای دانش جهانی را داشته باشد.
۹) زبان خوش آهنگ و زیبا باشد.
۱۰) سخنوران بزرگ به آن زبان نوشته و سروده باشند.
۱۱) داوری داوران بزرگ را برای برتری، داشته باشد.
و اکنون گاه آن میرسد که زبان فارسی را با این میزانها، بسنجیم!
۱) گنجینهء واژه ها:
بزرگترین کار که در زمینهء گرد آوری واژههای زبان فارسی در زمان ما رخ نموده است، کار روانشاد دهخدا و همکاران وی است و اگر چه این کار به یاری گروهی دیگر از واژه شناسان ویراسته میشود تا به آراستگی رسد، هنوز فرسنگها راه برای رسیدن به یک واژه نامهء بزرگ در برگیرنده همهء واژههای فارسی در پیش داریم.
با همهء این سخنان، دهخدا خود گفته است که پیرامون دو هزار هزار (دو میلیون) برگه برای «لغتنامه» گردآوری شده است، که اگر یکهزار هزار آن را برای نامها کنار نهیم، باز یکهزار هزار برگه برای واژهها بر جای میماند و این انبوه واژه در هیچ یک از زبانهای امروز جهان به چشم نمی خورد، و این بسنده است که بدانیم که شمار واژههای زبان انگلیسی تا یک سده پیش یکصد هزار بوده است و در این یک سده با پذیرش از زبانهای دیگر و پیدایی دانشهای تازه و واژههای پیوسته به آن یکصد هزار واژه ء دیگر به گنجینهء واژههای آن افزوده شده است و اگر این شمار را با شمار واژههای فارسی در لغتنامه بسنجیم از این سنجش دچار شگفتی میشویم.
اما این را نیز میباید به این سخن افزود، که هم اکنون در سازمان لغتننامه ، یاران و همکاران سرگرم ویرایش اند.
چند فرهنگستان دیگر، در همین زمان پیدا شده اند که کارشان پژوهش در واژههای فارسی است و یکی از آن میان، بنیاد شهید رواقی است که به کوشش دکتر محمد رواقی تا کنون هفتاد دفتر پیرامون فرهنگ و واژهء ایرانی فراهم کرده اند.
گردش روزگار دروازههای شهرهای بزرگ و کهن فارسی زبان قندهار، کابل، هرات، بلخ، بدخشان، زرافشان، خجند، سمرقند، بخارا و تاشکند را بازگشوده است و انبوه شگفتی آور از واژههای نغز و تازهء آن مرز مهربانان که نرمک نرمک با واژههای این سو میآمیزد چنان گستردگی و نیرو به زبان فارسی میدهد که توان آن را چند برابر کند. انبوه واژههای گویشهای ایرانی، از کردستان گرفته تا یغناب که هنوز به گنجینهء زبان همگانی اندر نشده و با کوشش پیگیر سالیان میباید که چنین شود ( و بخشی بزرگ از برنامهء بنیاد نیشابور به این کار ویژه شده است) خود شگفت انگیر است، و اگر همه این کوششها انجام شود دیگر در همهء جهان کسی را پروای سنجیدن زبانهای دیگر با زبان فارسی دری، پیش نخواهد آمد!
۲) توانائی زبان در ساختن واژههای نو:
این پیداست که بر درخت دانش هر زمان شکوفهای نو میروید و باغبانان را میباید که نامی بر آن نهند و زبان را میباید که توان چنین نامگذاری همواره باشد.
و این نیز پیداست که همه زبانهای آریایی ( که ریشه در اوستا و سانسکریت دارند) از چنین ویژگی برخوردارند و به همین روی دیدار کردن واژه تازه در این زبانها دشوار نمی نماید. اما این ویژگی در زبان فارسی ویژه تر از همه زبانهاست و برای آن که روشن شود توان این زبان جهانی در برآوردن واژههای تازه تر چه اندازه است، یک واژه را بر میگزینیم و پیوندهای گونه گون آن را با واژههای دیگر باز میبینیم و چون سرآغاز هر کار سر و آغاز آن است، از واژهء «سر» میآغازیم:
سربریده ، سرپا(نشستن، یا ایستادن)، سرپایی (کفش خانه)، سرپا گرفتن ( کودک)، سراپرده، سراب، سرآب (کنار جوی یا چشمه یا رودخانه)، سرباز (کسی سر خود را در راه کشورش می بازد)، سرانداز (کسی که سر خود را در راه کسی، یا آرمانی بیدرنگ میافشاند)، سرسپردن (فدایی کسی شدن)، سر سپار، سرشاخ (آمادهء نبرد)، سرافشان (کسی که سر خود را در راه کسی، یا آرمانی بیدرنگ میافشاند)، سر براه (فرمانبر)، سر راه (کودکی که توان نگاهداشتنش را ندارند و بر سر راه مینهند تا کسی اورا به فرزندی بپذیرد)، سر راهی (خوراکی یا چیزی که به مسافر میدهند تا با خود ببرد)، سرآغاز، سرانجام، سرمنزل، سردرختی (میوه)، سرچاه، سرکوب (دشمنان را با سپاهی شکست دادن و از میان بردن)، سرکوفت ( کار بد کسی را به او گوشزد کردن)، سر ستیزه ( کسی که نبرد را میآغازد)، سر پناه، سراسر، سرستون، سر بر کف ( جانسپار، آمادهء مرگ)، سر بدار ( سر+ به + دار، کسی که پیش از انجام کاری آمادهء مرگ است)، سر آشفته، سراسیمه، سرگیجه، سرگشته، (کسی که دیگری او را در کارش سرگشته کرده)، سرگردان (کسی که خودش در کار خویش سرگردان است)، سربینه ( جایگاه خنک در گرمابه – جایگاه رختکن)، سرسنگین، سرسبک (سبکسر) ، سربند ( دستمال یا شال که بر سر میبندند)، سر بندی ( مشغول کردن)، سر هم بندی، سر شور( صابون سر، یا گِل سر)، سر پر شور، سرِ خرمن(کنار خرمن)، سرخرمن (هنگام خرمن کردن، تیر ماه)، سر پنجه (نیرومند)، سردست، سرِ دست (گرفتن در کشتی)، سر دواندن، سرخاراندن (درکاری اندیشیدن، یا درنگ کردن)، سر بر زانو(ی غم گرفتن)، سراسر (همگی کسان یا چیزهایی که در یک جا هستند)، سراپای (همگی چیزها از سر تا به پای)، سر بسر (دو چیز را که هم ارزش باشند با یکدیگر عوض کردن)، سر به سر گذاشتن، سرگرم، سر سودا، سرِ هم، سر کج، سر جوش، سرچین (میوه یا سبزی)، سر سخن، سردار، سرپوشیده (پنهان)، سرشمار، سرشبان (چوپان بزرگ چند گله)، سر شب، سر پرستار، سر سری، سردستی ( خوراک زود آمده شده)، سر سیری، سر خر، سر خاک ( گورستان)، سر پُر (گونه ای تفنگ که آ را از سر لوله پر میکردند)، سر گز( کچل، کل، بی مو)، سر دادور (داور بزرگ)، سر تراش ( سلمانی) سردادن (رها ردن)، سر انگشت، سر و سامان، سر نهادن ( راهی را در پیش گرفتن)، سر بر نهاندن ( بدنبال کسی رفتن)، سر گذاشتن، سر بی کلاه (نادار و درویش)، سر تاجدار ( پادشاه)، سر تاجوار (سر شایستهء تاج، پادشاه )، سر فروش (کله پاچه فروش)، سر سازش، سرِ جنگ، سر درد، سرنشین...
و چون فهرست واژههای پیوسته با سر، پیوسته شد، روشن میشود که زبانهای دیگر در برابر آن سرفکنده و سرگشته اند. زیرا که در هیچ یک از فرهنگهای زبانهای جهان تا یک دهم چنین پدیده ای نیز پدیدار نیست.
۳) ساده بودن زبان:
این نیز پیداست که دانشمندان در زبان دانشی خویش برای کوتاه کردن واژههای بزرگ ، گزیده ای از آن میگویند یا نشانه ای برای آن بر میگزینند، چونان: Sin برای سینوس، P برای فشار، یا E برای نیرو و ... با اینهمه باز میشاید که زبانی که برای نمودن دانش به کار گرفته میشود ، خود نیز ساده تر بوده است تا با همراهی با این نشانههای ساده، زمان و توان و دفتر و دیوان کمتر برای باز گفتن بخشهای گونه گونه دانش بخواهد.
ویژه آن که این زمان را ، زمان رایانه (کامپیوتر) میخوانند و از خورشید نمایانتر این که سخن است که هر چه زبان ساده تر باشد، کار را آسانتر میسازد. از همین واژه Computer بیاغازیم که در فرهنگستان دویم ایران، بجای آن، رایانه را برگزیدند. این واژه ریشه در راینیتن پهلوی دارد که «اندیشیدن دربارهء چیزی یا کاری و کم و بسیار و چه و چون آن را سنجیدن برای به انجام رسانیدن آن» باشد!
خود بنگرید که این انبوه اندیشه و کردار را چگونه در راینیتن گنجانده اند و آن را ساده کرده اند. اما کامپیوتر از نُه واکه و چهار آوا (سیلاب) برآمده است، باز آن که رایانه ایرانی از شش واکه و سه آوا پدیدار گشته است و خود در سادگی خویش سخن میگوید.
گذشته از آن که اگر من بجای گزینندگان این واژه بودم رایان (همچون گریان، روان) را برای آن برمی گزیدم که نشانهء کنش و کردار آن است و آن را با هــ پایانی کوچک نمی کردم و آن گاه بود که رایان دارای پنج واکه و دو آوا میشد و ساده تر از نمونهء کنونی نیز میبود و در آینده نیز شاید که چنین شود.
اکنون میباید که به روی دیگر این واژه بنگریم:
کامپیوتر به شمار و شمارگری آن چشم دارد و رایان چنان که بر شمردیم به چند و چون و اند آن و سنجش آن و برگزیدن آن!
پرویز ناتل خانلری در «زبانشناسی و زبان فارسی» سنجیده است که واژههای زبان فارسی بیشتر یک آوایی یا دو آوایی اند و این نشان سایش و ساده تر شدن زبان فارسی است.
▪ واژههای یک آوایی فارسی چونان: آب، در، دار، پشت، رو.
▪ واژههای دو آوایی آن چونان : آبی، دربار، دارکوب، پشتی، رویداد ... کمر، پرهیز، پرداخت...
کارگر ایرانی در برابر فوندانسیون فرانسوی، «پی» را به کار میبرد.
بانوی خانهء ایرانی در برابر برد انگلیسی- «نان» میگوید.
کشاورز ایرانی بجای واتر انگلیسی، «آب» بر زبان میراند و رانندهء ایرانی بجای Comfortable واژهء «آسان» یا آسوده را پیش میکشد.
زبانهای ایرانی در بستر دراز آهنگ رود آواز خوان زبان خود، هزارهها را پیموده اند و در این راه دراز، از هر سنگی رنگی پذیرفته اند و از هر پیچی، آهنگی ... و «سوده» و «ساده» به زمان شکوفایی سخن فارسی رسیده اند و بر لب و کام زبان شیرین دهنان ایرانی غلتیده اند و از نوک خانه بزرگانی چون فردوسی، رودکی، سنایی و سعدی گذشته اند ...
۴) آیین یگانه در زبان:
اگر کشوری در جهان باشد که برای فرمانروایی بر آن، هر روز آئینی و دادی تازه بنهند، یا هر گاه که خواهند برای یک کار آئینی جدا از آئینهای روان برگزینند، میباید دانست که آن کشور تازه خاسته است و فرمانروایان آن برای سنجیدن خویش و مردمان خود نیاز به زمان دارند.
اکنون همین سخن برای زبان به کار میآید و داوری دیگر هم برای آن نمی باید. زبان در جهان است که آئین یگانه برای همه زمانها و واژهها و گروه بندیها و چونیها و چندیهای خویش دارد و یک واژه یا یک سخن در آن نمی توان یافت که آئینی جدا بخواهد، یا از آئین و دستور همگانی زبان سر بر تابد، باز آن که زبانهای انگلیسی و فرانسه و روسی و آلمانی که به گمان گویندگان آن زبان دانش بشمار میروند، سرشار از جدا آئینی اند و برای خواننده نیازی به برشمردن آنها نمی بینیم.
۵) پیوند زبان یا ریشههای کهن:
در بسی از زبانها بدان روی که در گرداب زمان ناهماهنگ چرخیده اند، ریشه واژههای امروزین شان پیدا نیست و بسیار واژههای بی ریشه در آنها روان است، چنان که واژه در زبان بکار میرود، اما روشن نیست که از کجا آمده و چسان روان است!
برای نمونه واژه «براوو» در زبانهای اروپایی به نام یکی از آواها بکار میرود و روشن نیست که چیست؟
همین واژه در روستاهای نیشابور به گونه «بوراباد» برّاباد، یا برنده باد برای برانگیختن پهلوانان یا بازیگران کاربرد دارد و هر دو بخش آن نیز روشن است.
پیشوند واژههای تودی today و tonight انگلیسی به نشانهء این، یا نزدیک، بکار میرود و آن گاه همین پیشوند، برای فردا tomorrow نیز بر زبان میرود، که دور است!
اکنون اگر این پیشوند در هر سه واژه یکی است، چرا کاربرد آن دگرگون است و اگر این از آن جدا است، ریشه اش کدامین است؟
واژه touyours در فرانسه نیز دو بخش دارد که بخش نخستین آن، tout «همه» میباشد و بخش دویم آن ژور= روز و بر روی هم هرروز یا همهء روزها. این واژه بجای همواره یا همیشه فارسی کاربرد دارد و اگر شب هم باشد همان واژه روز را برایش بکار میبرند. در زبان انگلیسی هم اگر بخواهند بگویند « همیشه» میگویند همهء راه always.
▪ اما خود واژهء ژور در فرانسه چیست ؟
این واژه جابجا شده واژه روز کردی است و اگر ژور در آن زبان تنها به گونهء نام به کار می رود. در زبان کردی ریشه ژرفتر دارد:
کهنتر از روز کردی، واژهء روچ کردی است و اگر ژور در آن زبان تنها به گونهء نام به کار میرود، در زبان کردی ریشهء ژرفتر دارد:
کهنتر از روز کردی، واژهء روچ بلوچی است که در پهلوی نیز برای روز به کار میرود و کهنتر از آن رئوچ فارسی باستان و کهنتر از رئوچنگه اوستائی!
این که اگر واژهء رئوچنگه اوستایی را نیک بنگریم، میبینیم که همان روشن فارسی است... و به آن گاه از زمان که جهان روشن، یا رئوچنگه باشد روژ یا روز یا روچ می گوییم!
انیشتین دانشمند بزرگ روزگار ما، هنگامی که دریافت ذرههای بس ریز در فروغ خورشید یا فروغ هر چیز دیگر روان است و خواست بر آن نام بنهد، از زبان یونانی یاری گرفت و واژهء فوتون را بر آن نهاد تا به آن ذرههای همیشگی نامی کهن داده باشد، اما این نام در زبانهای امروز اروپا باز شناخته نمی شد؛ مگر پس از انیشتین، باز آن که در زبانهای ایرانی با چنین ویژگیها، هر نام تازه که از ریشههای کهن بسازند، بیدرنگ باز شناخته میشود، چنان که منوچهری در آن چامهء شبنامهء خود، چگونگی یک خیزاب را در سخنی کوتاه «دراز آهنگ و پیچان و زمین کن» خوانده است و تا آن جا که من میدانم واژهء «دراز آهنگ» پیش از منوچهری به کار نرفته است و او خود، این واژه را از ژرفای اندیشه برآورده. اما همین که یک ایرانی آنرا میشنود بیدرنگ میداند که منوچهری چه را میخواسته است گفتن یا واژهء «زمین کن» در همین سروده ... پس واژهء تازه در زبانهای ایرانی، به آسانی شناخته میشود و ریشهء خویش را نیز به روشنی مینمایاند!
۶) زبان از دیگر زبانها که در پهنهء دانش میکوشند، جدا نباشد:
این بر همگان پیداست که دانش ایرانی در گرما گرم آن جنگها که برای چلیپا روی میداد و پس از آن، به اروپا ره یافت.
اروپاییان بسی از واژههای این دانش را که یا به زبان فارسی یا به زبان تازی بوده، پذیرفتند یا اندکی دگرگونی دادند. چنان که ابن سینا را «اوی سینا» خواندند و خوارزمی را «الخوارزمی» نامیدند و کار بزرگ وی را نیز با کمی دگرگونی «لگاریتم» خواندند. اما امروز بر هیچ کس پوشیده نیست که اروپاییان پیشتاز دانشی اند که با فن یا (تکنیک) همراه و همراز است و به سختی نیز میتازند و واژههای فراوان نیز در این زمینه میسازند.
این نیز روشن است که کشوری چون چین که از زمان باستان نیز چون ایران گاهوارهء دانش بوده است. واژه هایی برای خویش در این زمینه دارد ... اما واژههای چینی دشوار ، راه به کاروان واژههای دانشی اروپا مییابند و بدین روی آنان نیز برای گزینش واژههای اروپایی گاهگاه ناچارند.
زبان فارسی، مثل همهء زبانهای ایرانی، چون پیوند خویش را با دیگر زبانهای آریایی نگسسته است چنین توانایی را دارد که واژه بسازد و سخنگویان اروپایی نیز آن را از زبان و اندیشهء خویش دور نبینند . چنان که نمونه ای چند از آن در بخش پیشین آمد.
۷) کوشش گویندگان در دراز نای زمان برای ژرفا و گسترش بخشیدن به زبان بهم پیوسته باشد.
برای این بخش گفتار در کار نیست، زیرا که همگان دانند که در جهان برای هیچ زبانی چنان کوششی که برای زبان فارسی و ژرفا بخشیدن بدان و گستردن آن انجام گرفته، نگرفته و انبوه دفترها و دیوانها و نامههای دانش و بینش و شناخت و چامه و ترانه و زبانزد و متل و چیستان ... که در زبان فارسی پدیدار گشته است، خود چونان آفتــاب جهان تاب روشنی میبخشد. چنان که با استواری میتوان گفت که در همه اروپا و به همهء اروپا و به همهء زبانهای آن، چندان چامه و سرود، نسروده اند که تنها در زمان سامانیان و دوران رودکی سمرقندی. این کوشش همگانی دراز آهنگ، روشن است که به یک چنین زبان ژرفا و گسترگی و توان و نیرو میبخشد، بیش از همهء زبانهای جهان!
۸) توان زبان برای کوشش در همهء زمینه ها:
اروپاییان، امروز چنین پراکنده اند که زبان آلمانی؛ زبان فلسفه و زبان فرانسوی، زبان مهر و سرود و زبان انگلیسی؛ زبان بازار و دانش است، اما پیره زنان روستاهای ایران بزرگ همه از بر دارند که ... «آن چه خوبان همه دارند، تو تنها داری.»
برای آن که خوانندگان بیدار دل را گمان نیفتد، که این سخنان از روی یکسونگری و خودخواهی گفته میشود، رهنمونشان میشوم به دو دیوان چامه:
یکی دیوان اطعمه، سرودهء مولانا بسحق شیرازی
دیگری دیوان البسه، سرودهء مولانا محمود نظام قاری یزدی
تا روشن شود که ایرانیان در شناخت یزدان و چگونگی آفرینش ایزدی و بهر مردمان از آن و اندیشه در چه و چون و چند (فیزیک و فلسفه و ریاضی) به کدام پایگاه بلند رسیده اند که میتوانند با سرودن یک دفتر چامه و سرود پرآهنگ، در زیر نگارههای زیره، شوربا، دارچین، روغن، بادام، برنج، آش و کباب در دیوان اطعمه. و نیز در زیر پوشش آستین، درز، چاک، تریز، دامن، نخ و سوزن در دیوان البسه، نازکترین اندیشههای مردمی را دربارهء زندگی و زمان و جان و جهان و زندهء همیشه نگاهبان ... چگونه گفته اند و در زیر سخنان آشکار، آن پیدای همواره بیدار را چگونه پنهان کرده اند.
سخن را بسنده میدانم اما میباید بدین استوار بود آن مردمان که نخستین پدیدههای مثلثات و لگاریتم و گرانی ویژه و پیدایی زمین و گرمای میانی ... را به جهانیان پیشکش کرده اند، برای دانششان واژه نیز در دسترس داشته اند و اکنون نیز میتوانند چنین کنند.
۹) زبان خوش آهنگ و زیبا باشد:
در زبان فارسی واکههای درشت، فروافتاده و آواهای خشن پدیدار نیست و و ساختار واژهها که یک آوایی و یا دو آوایی اند، به همدیگر توان آمیزش میبخشند، چنان که واژهها همچون سرشکهای تابان در جویی آوازه خوان بر روی هم میغلتند، و آواهای خوش پدیدار میکنند و چنین است که خوش آهنگترین سرودههای جهان را ایرانیان گفته اند و داوری اروپاییان دربارهء این چامههای زبان، همواره با شگفتی و آفرین همراه بوده است و اگر آنان چامهء فردوسی، یا رودکی یا خیام را میستایند، ستایش از زبانی نیز میکنند که این چامهها بدان سروده شده است!
دور میدانم که در همهء جهان گفتاری بدین فشردگی، با چنین گستردگی اندیشه و استواری در سخن بر جای مانده باشد:
«جان در حمایت یک دم است و جهان وجودی بین دو عدم» (سعدی)
سخنوران بزرگ، سخن را بر زیباترین تخت مینشانند!
۱۰) سخنوران بزرگ به آن زبان نوشته و سروده باشند:
و هم اینجا است که از گفتار پیشین به گفتاری تازه اندر میشویم که دیباچهء این بخش است و در این هیچ گمان نیست که در همهء جهان به اندازهء ایران سخنور و سخندان نداشته ایم و انبوه انبوه نویسندگان و سرایندگان ایرانی چنان در سراسر جهان آشکارند که نیازی به یادآوری نامشان دیده نمی شود.
۱۱) داوری داوران بزرگ برای برتری زبان فارسی:
در میان نویسندگان و چامه سرایان جهان، خیام نیشابوری جایگاهی ویژه دارد و در همه جهان سرودههای وی پراکنده است و نامش در همه جا زنده و ترجمهء سروده هایش در جهان پس از شمار چاپ شدهء انجیل برآورد شده است. خیام خود در ستایش این زبان میفرماید:
روزی است، خوش و هوا نه گرم است و نه سرد / ابر از رخ گلزار همی شوید گرد
بـلـبـــــــــل به زبـــــان پهـــــــلـوی، بـا گــــل زرد / فریاد همی زند که میباید خورد
حافظ نیز بدنبال این گفتار میافزاید:
بلبل به شاخ سرو، به گلبانگ پهلوی / میخواند دوش، درس مقامات معنوی
و زبان پهلوی اگرچه نام ویژه برای زبان هنگام اشکانیان و ساسانیان شمرده شده، اما نام همگانی زبانهای ایرانی است. از کردی و بلوچی گرفته تا سغدی و یغنابی.
در میان دانشمندان پس از اسلام برترین دانشمند را ابوریحان بیرونی میشناسیم و هم او بود که همراه لشکر محمود به هندوستان رفت و پهنهء دانش آن سرزمین را با تیغ خامهء خود بگرفت و دفتر شگفتی آوردهِ «ماللهند» را پدید آورد و نخستین سانسکریت شناس جهان، پس از اسلام بشمار میرود.
وی بسیاری از دفترهای دانشی خویش را به زبان تازی نیز نوشته است و تازی نویسی او نیز سرآمد نوشتههای دیگران است و بنابراین از او کسی بزرگتر در همه جهان سراغ نداریم که سه زبان سانسکریت و تازی و فارسی را به جهان ارائه کرده باشد.]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=602 Sun, 03 Aug 2008 11:00:07 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=602
هنرها مربوط به دو حس هستند: شنوایی و بینایی. حواس دیگر یعنی چشایی، بویایی و بساوایی (لامسه) نقشی در ایجاد هنر ندارند. نقاشی و پیکرتراشی هنرهای دیداری (بصری) هستند و موسیقی و شعر هنرهای شنیداری (سمعی). البته شعر چون صورت نوشتاری نیز میتواند داشته باشد، از یک جهت هنر دیداری نیز هست و از این جهت نیز خالی از اهمیت نیست و شعر تجسمی (Conerete Verse) که صورت نوشتاریاش به معنایش دلالت دارد و در دنیای غرب به صورت حکشده بر روی اجساد مختلف کاربرد دارد. نمونهای از شعر تجسمی، این شعر «حمید مصدق» است که صورت نوشتاریاش از بالا به پایین و به صورت کج خم شدن روی نردة پل را نشان میدهد:
او بود
از روی نرده
خم شده
روی
رود
در شعر نو، نحوة مصرعبندی بعضی از اشعار در خط، ارزش دیداری دارد. شعرهایی که در قرون گذشته به اشکال گوناگون از جمله پرنده (شعر مطیّر)، درخت (شعر مشجّر) و اشکال هندسی ساخته شده، گونهای از شعر تجسمی به شمار میآید.۱
از شعرهای تجسمی که بگذریم، شعر، هنری شنیداری است. هنرهای دیگر مانند نمایش و سینما و غیره، هنرهای ترکیبی هستند؛ یعنی از ترکیب دو یا چند هنر ساده به وجود میآیند.
هنرها از نظر مصالح کار نیز با هم متفاوت هستند: مصالح و مواد کار هنر نقاشی، رنگ است و مصالح هنر موسیقی، صوت (نُت) و مصالح هنر پیکرتراشی، سنگ، فلز و غیره و مصالح هنر شاعری، زبان.
زبان یعنی مصالح هنر شاعری و نویسندگی دو تفاوت بنیادی مهم با مصالح هنرهای دیگر و از جمله موسیقی دارد:
۱) مصالح هنر شاعری و نویسندگی خود دارای طرح و نظام یعنی قواعد بسیار است و اصولاً زبان مجموعهای از قواعد است؛ شامل: آواشناسی (فونتیک)، واجشناسی (فونولوژی)، صرف (مرفولوژی)، نحو (سینتاکس) و معناشناسی؛ حال آنکه مصالح کار دیگر هنرها طرح و قاعده ندارد و هنرمند به آنها طرح و شکل میدهد. به عبارت دیگر کار هنرمند شکل و طرح دادن به مصالح کارش است. مثلاً مصالح کار موسیقیدان یعنی نُتها هیچ طرح و قاعدهای ندارند و کار موسیقیدان در آفرینش موسیقی طرح و شکل بخشیدن به اینهاست.
مصالح کار پیکرتراش یعنی سنگ، فلز و غیره نیز فاقد طرح و قاعده است و پیکرتراش برای آفرینش تندیس به این مصالح بیطرح شکل هنری میبخشد. مصالح کار نقاش، یعنی رنگهای مختلف نیز طرح و قاعدهای ندارند و هنر نقاشی شکل و طرح بخشیدن به رنگهاست.
گفتیم در همة هنرها، جز شعر، مواد کار بدون طرح و قاعده و فرمول است و هنرمند با طرح و شکل دادن به آنها اثر هنری میآفریند؛ اما زبان که مواد کار شاعر و نویسنده است، خود دارای طرح بسیار پیچیده و قواعد بسیار است. با این حساب، دو نکته مطرح است: یکی اینکه آیا طرح زبان آن را زیبا ساخته است؟ دوم اینکه کار شاعر و نویسنده در زبان چیست؟
در پاسخ نکتة اول باید گفت که گرچه زبان دارای طرح است، اما این طرح بسیار تکراری است. از آغاز تولد تا پایان زندگی با آن هستیم. بنابراین جنبة روزمرگی دارد و بسیار عادی است، پس فاقد هرگونه گیرایی و برجستگی و زیبایی است. اصولاً هر چه بسیار تکرار شود و عادی باشد، جنبة خودکاری پیدا میکنند؛ مانند همة عادات دیگر، نه به آن میاندیشیم و نه آن را میبینیم. بهترین مناظر دنیا را اگر هر روز و مکرّر در مکرّر ببینیم، برایمان عادی میشود و اگر از کنار آن بگذریم، متوجه زیبایی آن نمیشویم؛ انگار که نیست. بهترین غذا، بهترین لباس، بهترین آهنگ و هر بهترین دیگر بر اثر تکرار برایمان عادی و آشنا میشود و فاقد هرگونه جاذبه و اهمیت؛ مگر اینکه در آنها تغییر به وجود آید و ناآشنا شود. در این صورت بار دیگر جاذبه پیدا میکنند و برجسته میگردد. به هر حال، قواعد و طرح زبان به علت تکرار و عادت شدن فاقد زیبایی است. مثلاً اگر کسی بگوید: «خورشید طلوع کرد»، چون این جمله را هزاران بار شنیدهایم، برایمان عادی شده است. از شنیدن این جمله فقط معنایی کلی و مبهم و فاقد هرگونه برجستگی و زیبایی به ذهنمان میرسد؛ اما اگر کسی به جای این جمله بگوید: «خورشید شکفت»، گرچه این جمله همان معنی را میرساند، اما چون عادی و روزمره نیست، به این جمله و واژههای آن توجه میکنیم و به آن میاندیشیم و درک معنایش نیاز به تأملی دارد که دریافت آن شادیآور و زیباست.
شاعران هر کدام و در هر تجربه رنگ خاصی به این مفهوم (خورشید طلوع کرد) زدهاند و آن را بدیع و زیبا ساختهاند. نظامی این مفهوم را به این صورت زیبا ساخته است:
هزاران نرگس از چرخ جهانگرد
فرو شد تا برآمد یک گل زرد
اگر کسی به محبوبش بگوید: «تو میخواهی با آدم پولداری ازدواج کنی یا فقط آدم پولدار میتواند به وصال تو برسد»، این جملهها عادی است و روزمره و فاقد زیبایی؛ اما جمالالدین عبدالرزاق از این مفهوم و معنی روزمره و جملههای عاری، رنگ عادت و آشنایی را زدوده و با طرح و روشی نو و ایجاد مانع برای دریافت معنی آن و در نتیجه نیاز به تأمل و دقّت و کشف، آن را سخت زیبا ساخته است:
جز سیم نسیم تو نبوید
ای شادی آن که سیم دارد
پس زبان گرچه دارای طرح است، اما این طرح بر اثر تکرار و تکرار فاقد هر گونه برجستگی و زیبایی است؛ اما کار شاعر در آفرینش شعر با زبان که خود دارای طرح است، چیست؟ آیا کلاً طرح قبلی را به هم میریزد و طرحی نو بنیاد مینهد؟ به عبارت دیگر آیا میشود طرح قبلی زبان را ندیده گرفت و رعایت نکرد؟
پاسخ روشن است. زیرا زبان، مصالح کار شاعر است و از طرفی زبان مجموعهای از قواعد است. اگر شاعر قواعد زبان را ندیده بگیرد، دیگر زبانی وجود ندارد. یعنی مصالح کار از بین میرود. پس چه باید کرد؟
دانشمندان و ادبای سلف دربارة شعر سخنانی گفتهاند. از جمله ارسطو شعر را سخن خیالانگیز و دارای تصویر میدانست. این تعریف نه جامع است و نه مانع؛ زیرا هر کلام با تصویر شعر نمیشود. مثلاً جملههایی مانند «درس را مثل آب از بر بود» یا «مثل برق خودت را به من برسان» یا «سرش را کوتاه کرد» ـ به معنی مویش را ـ یا «پا تو کفش ما نکن» و غیره. از طرفی بسا اشعار که دارای تصویر نیست: مثل این بیت مولوی:
منم آن نیازمندی که به تو نیاز دارم
غم چون تو نازنینی به هزار ناز دارم
که زیبایی آن بیش از همه مرهون نغمه و تکرار حروف است و تصویر ندارد. در حقیقت مولوی از مفهومی عادی یعنی «تو را خیلی دوست دارم» رنگ عادت و آشنایی را زدوده است و آن را برجسته و زیبا ساخته است. ادبا شعر را سخن موزون و مقفّی میدانستند؛ حال آنکه هر کلام موزونی الزاماً نه شعر است و نه زیبا. نگارنده سالها قبل دستور زبان گفتاری فارسی را نوشت به نام «دستور زبان عامیانه». روزی دوستی شاعر به من گفت عنوان این کتاب موزون است و مصرعی از شعر با وزن «مفعول مفاعلن فعولن». حق با او بود. اما من و دیگر کسان متوجه موزون بودن آن نشده بودیم.
یا در عبارتی مانند «به محض ورود در را بست و بدون سلام و علیکی در یک گوشه نشست»، معمولاً احساس سجعی یا قافیه نمیشود. همچنین در این دو جمله: «حرف مرا کلاً شنیده، مرا هم خوب دیده» معمولاً احساس وزن و قافیه نمیشود، حال آنکه یک بیت شعر است. برعکس در جملهای مانند «ماجرا را ز که پرسیدند» احساس شعر بودن میکنیم؛ حال آنکه نه وزن دارد و نه قافیه و نه تصویر. تنها «از» به صورت «ز» آمده که از جوازات شعری است.
به هر حال تعریفهای گوناگونی از شعر شده است؛ اما در اوایل قرن بیستم زبانشناسان صورتگرای روس، بر آن شدند که شعریّت شعر و ادبیّت ادبیات را از دیدگاه علمی بررسی کنند.
آنها بررسی کردند که در زبان چه تغییر یا تغییراتی رخ میدهد که بدل به شعر میشود «ویکتور شکلوفسکی» شعریت شعر را در بیگانهسازی یا آشناییزدایی زبان میداند؛ یعنی عادتزدایی: «قصد هنر عبارت است از انتقال احساس چیزها به صورتی که دریافت میشوند نه به صورتی که شناخته شدهاند.
زبان غریب میشود و به تبع آن دنیای مألوف یکباره ناآشنا مینماید... ادبیات با وارد کردن ما به دریافتی مُهیّج از زبان، پاسخهای عادی ما را (که بیروح و ملالآور و خودکار است) جانی تازه میبخشد و اشیاء را قابل درکتر مینماید». اصولاً صورتگرایان زبان ادبی را مجموعه انحرافاتی از زبان هنجار یا نوعی طغیان میدانستند. به عبارت دیگر ادبیات نوع خاصی از زبان است که زبان متداول در تقابل قرار میگیرد.۲
به عبارت دیگر شاعر با ناآشنا کردن زبان، گیر و مانعی ایجاد میکند تا خواننده یا شنونده برای درک آن نیاز به تأمل پیدا کند و در نتیجه زبان و معنی، هر دو برجسته میشوند؛ یعنی با حیات دوباره پیدا کردن واژهها یا رستاخیز کلمه.
به هر حال همان گونه که صورتگرایان باور دارند زبان، شعر نمیشود مگر با غریبه کردن زبان و رستاخیز کلمه؛ با این حال هر غریبهسازی و هنجارشکنی نه تنها الزاماً زیبا نیست، بلکه ممکن است زبان را نازیبا بسازد. مثلاً مولوی به جای آنکه بگوید «با دیدار تو غصّهام را فراموش میکنم» که جملهای است عادی و تکراری و فاقد زیبایی، کلامی خلاف هنجار ناآشنا با همان مفهوم را به زیبایی میآفریند:
در شب ابرگین غم مشعلها درآوری
در دل تنگ پُر گره پنجره باز میکنی
یا در این بیت که خلاف دستور زبان است اما:
اندر آ در باغ تا ناموس گلشن بشکند
زان که از صد باغ و گلشن خوشتر و گلشنتری
اما گریز از هنجار در بیت زیر نه تنها به آن زیبایی نبخشیده، بلکه آن را نادرست و فروتر از هنجار ساخته است:
آن یکی نحوی به کشتی در نشست
رو به کشتیبان نمود آن خودپرست
«نحوی» در این شعر هم نشانة معرفه دارد (آن) و هم نشانة نکره (یکی) و پیداست که نشانة معرفه (آن) برای پر کردن وزن آمده است و زائد است و غلط. یا گریز از هنجار در فرمول هجا در این بیت آن را ناخوش ساخته است:
دو دهان داریم گویا همچو نی
یک دهان پنهان است در لبهای وی
به هر حال بر خلاف نظر بسیار کسان، صرف هنجارگریزی سبب اعتلای کلام و شعر شدن زبان نمیشود؛ بنابراین به باور نگارنده باید هنجارگریزی را دو گونه دانست: یکی فراهنجاری که بالاتر از زبان است و زیبا و دیگر انحراف از هنجار که فروتر از هنجار است.
این شعر فروغ خلاف دستور زبان یعنی زبان هنجار است، اما برتر از دستور است و فراهنجار و بسیار زیبا:
این دگر من نیستم من نیستم
حیف از آن عمری که با من زیستم
صورت عادی و هنجاری این شعر فاقد هر گونه زیبایی است: از زمانی که با تو آشنا شدهام، معنی زندگی را فهمیدهام، یا پیش از آشنایی با تو عمرم به هدر رفته است.
یاکوبسن زبانشناس ساختارگرای دیگر روش ادبیات را نمایشگر در هم ریختن سازمانیافتة گفتار متداول میداند.۳
شک نیست که شعریّت شعر، در به هم ریختن زبان یا نظام نو یافتن زبان است. اما چنان که «هلیدی» زبانشناس معروف انگلیس میگوید، میزان هنجارگریزی و رعایت نکردن قواعد زبان محدود است و کم.۴
برای اینکه مشخص شود که آیا شاعر میتواند در هر مورد قواعد زبان را ندیده بگیرد و نظم نوی ارائه دهد یا نه حدود اختیارات او در به هم ریختن نظم و قواعد زبان تا چه میزان است، به بررسی قواعد زبان از این دیدگاه میپردازیم.
۱) شاعر در سرودن شعر دقیقاً تابع واجهای زبانی است که به آن شعر میسراید. مثلاً شاعر فارسیزبان امروز ناچار است دقیقاً همان ۲۹ واج (حروف ملفوظ) زبان را به کار ببرد.
۲) شاعر نمیتواند واژة بسیط بسازد. یعنی دقیقاً باید از واژههای سادة زبان استفاده کند. اما میتواند واژههای مشتق یا مرکبی که تاکنون در زبان کاربرد نداشته، بسازد. مثلاً در زبان فارسی از پسوند «گین» واژههای غمگین، سهمگین، اندوهگین و غیره داریم؛ اما واژة «ابرگین» را مولوی ساخته است.
۳) شاعر نمیتواند قواعد صرفی زبان را ندیده بگیرد یا قواعد صرفی ابداع کند؛ اما میتواند به جای یک نشانه از نشانة دیگر استفاده کند؛ حال آنکه در زبان کاربرد ندارد. مثلاً اسمهای بیجان را با «ها» جمع میبندیم و جانداران را با «ها» یا «ان». بنابراین نمیشود «کوه» و «اندوه» را به صورت «کوهان» و «اندوهان» جمع بست، اما «اخوان ثالث» چنین میکند و با این فراهنجاری زیبایی میآفریند:
حکایت با که گویم من
که من این کمتر از خاشاک...
به دوش این شُترکین پیر مادندر
گرانتر مینمایم زان همه کوهان
بیا ای نمنم باران پاییزی
بشوی از روح این پروانه درد و گرد اندوهان
شاملو از اسم (فرجام) فعل ساخته است (فرجامید):
اینت سفر که با مقصود فرجامید:
سختینهای به سرانجامی خوش!
۴) شاعر نمیتواند قواعد نحوی زبان را رعایت نکند؛ مثلاً «را» نشانة مفعولی را پیش از فاعل بیاورد. ولی در جابهجا کردن اجزای جمله اختیار دارد و این اختیار، خاص شاعر نیست و در زبان هنجار نیز مجاز است: «خرید پروین کتاب را» یا «کتاب را پروین خرید» یا «پروین خرید کتاب را».
شاعر نمیتواند به جای مصرع: گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم
بگوید: بودم گفته چو دل بگویم تو با بیایی
بنابراین حدود هنجارشکنی در نحو برای شاعر اندک است.
۵) شاعر نمیتواند به دلخواه معنی واژهها را تغییر بدهد؛ مثلاً بگوید «عینکم روی کهکشان است» و منظورش از کهکشان، میز باشد. البته اگر میان معنی اصلی و معنی مورد نظر شاعر ارتباط یا به اصطلاح علاقهای باشد، شاعر حق چنین آفرینشگری و فراهنجاری زبانی را دارد. مثلاً شاملو «دست» را به معنی کار و کوشش به کار برده است:
عصری که دستها
سرنوشت را نمیسازد
و اراده
به جاییت نمیرساند
فراهنجاری در محور همنشینی در شعر، پذیرفته است و از عوامل مهم شعریّت زبان. مثلاً میتوان گفت کوچک باریک، کوچهباغ تنگ، اما آنچه در شعر اخوان میبینیم، در زبان هنجار پذیرفته نیست:
در کوچهباغ گل سرخ شرمم
در کوچههای نوازش
در کوچههای چه شبهای بسیار...
در کوچههای نجیب غزلها که چشم تو میخواند...
به هر حال چون زبان دارای طرح و قواعد بسیاراست، شاعر در سرودن شعر، محدودیتهای بسیار دارد؛ با آنکه شعریّت شعر در نو کردن و بیگانهسازی زبان است، حال آنکه در هیچ یک از هنرهای دیگر چنین محدودیتهایی وجود ندارد. نقاش هر رنگی را با هر رنگی میتواند ترکیب کند و در کنار هر رنگی طبق آنچه در ذهن دارد، رنگی بنشاند. موسیقیدان نیز در به کار بردن نتها هیچ محدودیتی ندارد و پیکرتراش به مصالح کارش هرگونه که بخواهد میتواند طرح و شکل بدهد.
تفاوت دوم مصالح کار شاعر ـ یعنی زبانـ با مصالح کار هنرمندان دیگر این است که زبان خلاف رنگ و نت موسیقی و سنگ و... دو بعدی است: بعد لفظ و بعد معنی. به گفتة زبانشناس معروف «سوسور»، واژه، همانند سکه دورویه دارد: رویة لفظ و رویة معنی. حال آنکه مصالح کار دیگر هنرمندان فقط صورت دارد و نه معنی. وجود معنی چنان که قبلاً گفتیم، محدودیتهای بسیار برای شاعر ایجاد میکند؛ اما در عوض یک امتیاز بزرگ به هنر شعر میبخشد و آن اینکه شعر، چون مصالحش زبان است، دارای معنی است. این از ویژگیهای مصالح کار شاعر، یعنی زبان است. در زبان میتوان گفت: «متأسفانه نتوانستم ساعت پنج و سی دقیقه دوستم را بدرقه کنم» ولی چنین مفهومی را هرگز نه با موسیقی میتوان گفت نه با نقاشی و نه با پیکرتراشی، زیرا مصالح این هنرها یعنی نُتها، رنگها، سنگ و فلز معنی ندارند؛ حال آنکه شاعر بهراحتی میتواند آنچه را در ذهن دارد، ارائه دهد. مثلاً حافظ میگوید:
هوای خواجگیام بود، بندگی تو کردم
ولی این مفهوم و هیچ مفهوم دقیق دیگر را با موسیقی و دیگر هنرها نمیتوان بیان کرد. حال که چنین است یعنی شعر میتواند دارای پیام و محتوا باشد، دریغ است که نداشته باشد. یعنی فقط زیبا باشد، زیبای بدون محتوا. البته چنان که گفتیم، شعریّت شعر در فراهنجاری زبانی است نه در معنی. به عبارت دیگر معنی ـ یعنی کمینة معنایی ـ نقشی در شعریت ندارد و حاصل معنای هر شعر، یعنی لُبّ مطلب آن را که در نظر بگیریم، مطلبی عادی و تکراری و فاقد زیبایی است. مثلاً کمینة معنایی این بیت زیبای حافظ:
من که ملول گشتمی از نفس فرشتگان
قال و مقال عالمی میکشم از برای تو
و یا:
چو آفتاب می از مشرق پیاله برآید
ز باغ عارض ساقی هزار لاله برآید
امری بدیهی و بیارزش است. یعنی اگر ساقی شراب بنوشد، گونههایش سرخ میشود. ارزش معنایی این شعر در حد مفاهیمی است نظیر: «آنچه در جوی میرود آب است» یا:
زیر ابروی دختران چشم است
نمد سبزوار از پشم است
آری شعریّت شعر در لفظ و زبان است؛ یعنی فراهنجاری زبانی، اما چون شعر توانایی داشتن پیام را دارد، لازم است از این نیروی شگفتانگیز و منحصر به فرد خود که در هنرهای سادة دیگر نیست، بهره جوید و چون جسم زیبایی بیروح نباشد.
به هر حال شعر به سبب معنی داشتن مصالح کارشـ با همة موانعی که این مصالح در کار شاعری ایجاد میکندـ به شاعر امکان میدهد که دقیقترین اندیشهها و ظریفترین احساساتش را بتواند به روشنی ارائه دهد و با پیامهای والای انسانی و اخلاقی در ذهن خوانندگان شعرش نفوذ کند و جامعه را اعتلا بخشد.
نکتة دیگر، رابطة فراهنجاری زبانی در شعر با هنرهای موسیقی و نقاشی است. پیش از اشاره به این مسئله، لازم به گفتن است که «جفری لیچ» ضمن بررسی شعریّت شعر برجستهسازی زبان را که مورد نظر صورتگرایان است، بر دو گونه میداند: هنجارگریزی و قاعدهافزایی. هنجارگریزی یا دقیقتر بگوییم فراهنجاری مربوط به خود زبان است. یعنی رعایت نکردن قواعد زبان در جهت زیباییآفرینی. قاعدهافزایی شامل قواعدی است که بر قواعد زبان افزوده میشود.۵
با توجه به تقسیمبندی لیچ، آنچه دکتر شفیعی دربارة رستاخیز کلمه [فراهنجاری] میگوید، تعبیر دیگری از نظر لیچ است:۶
در مجموع راههای شناختهشدة تمایز زبان یا رستاخیز کلمهها را در سطوح مختلف آگاهیهایی که ممکن است اهل زبان داشته باشند، میتوان به این صورت تقسیمبندی کرد. گروه موسیقایی و گروه زبانشناسیک؛ گروه موسیقایی همان قاعدهافزایی است، منتها نشاندهندة رابطة شعر با موسیقی است.
دربارة رابطة شعر و ادب با هنرهای موسیقی و نقاشی در کتاب نظریة ادبیات چنین آمده است:۷
«روابط ادبیات با هنرهای زیبا و موسیقی سخت متنوع و پیچیده است. گاهی شعر از نقاشی و مجسمهسازی و موسیقی الهام گرفته است. گاهی ادبیات به دقت کوشیده است تا تأثیری چون نقاشی ایجاد کند یا به عبارت دیگر، به نقاشیِ با کلمات تبدیل شود یا سعی کرده است تأثیری همچون موسیقی ایجاد کند و به موسیقی بدل گردد.»۸
در اینکه شعر میتواند همان تأثیر موسیقی را داشته باشد یا نه، به رغم عقیدة بسیار جاری، بیشتر جای شک است. اگر آهنگین بودن شعر به درستی تجزیه و تحلیل شود، معلوم میگردد که به کلی با آهنگ در موسیقی فرق دارد».۹
ناگفته نماند که تقسیمبندی لیچ خالی از اشکال نیست. زیرا در مواردی هم فراهنجاری است و هم قاعدهافزایی مانند نمونة زیر:
فرو شد به ماهی و بر شد به ماه
بُن نیزه و قبة بارگاه
که هم قاعدهافزایی است (نظم خاص دادن به واژهها) و هم فراهنجاری. زیرا خلاف روال عادی زبان است.
چنان که دیدیم، در کتاب «نظریة ادبی» به رابطة شعر و موسیقی و نقاشی اشاره شده است. دکتر زرینکوب هم به استناد اینکه در شعر هم موسیقی است و هم نقاشی، شعر را هنر ترکیب میداند: «در هر حال شعر یک هنر ترکیبی است مثل رقص، مثل سینما و تا حدی مثل معماری «چون به وسیلة وزن و قافیه به رقص و موسیقی نزدیک میشود و به وسیلة تشبیه و توصیف به هنر نقاشی و مجسمهسازی».۱۰
به باور نگارنده فراهنجارهای زبانی را به معنی اعم آن، میتوان سه گونه دانست:
۱) فراهنجارهای موسیقایی، شامل وزن و قافیه و دیگر ترفندهای شاعران که جنبة قاعدهافزایی دارد.
۲) فراهنجارهای تصویری، شامل استعاره مجاز، کنایه و غیره. تشبیه نیز گرچه فراهنجاری در قواعد زبان نیست، اما چون تشبیه شاعرانه تشبیه بدیع و غریب است، آشناییزدایی است.
۳) فراهنجاریهای صرفاً زبانی، چنان که قبلاً بحث شد، مانند ساختن فعل «فرجامید» در اسم و «سختینه» که قبلاً به آن اشاره شد.
دکتر تقی واحدیان کامیار
پینوشت:
۱. تقی وحیدیان کامیار، «بدیع از دیدگاه زیباشناسی»، صص ۶۴ ـ ۱۵۶.
۲. تری ایگلتون، «پیشدرآمدی بر نظریة ادبی»، ترجمه عباس مخبر، ص ۴۰.
۳. ایگلتون، همان، ص ۴.
۴. مهران مهاجر و محمد نبوی، کتاب «به سوی زبانشناسی شعر»، مقالة زبان و ادبیات، نوشته هلیدی، ص ۸۱.
۵. Leech, Geoffery, A linguistic Guide te English Poetry, London, ۱۹۶۳, P.۶۲.
۶. محمدرضا شفیعی کدکنی، «موسیقی شعر»، ۱۳۶۸، ص ۷.
۷. رنه ولک، وارن آوستن، «نظریة ادبیات»، ترجمه ضیا موحد و پرویز مهاجر، ۱۳۷۳ ص ۱۴۸.
۸. رنه ولک، وارن آوستن، «نظریة ادبیات»، ترجمه ضیاء موحد و پرویز مهاجر، ۱۳۷۳. ص ۱۳۹.
۹. همان، ص ۱۴۰.
۱۰. عبدالحسین زرینکوب، «شعر بیدروغ، شعر بینقاب»، انتشارات جاویدان، تهران، چاپ سوم، ۱۳۷۵، ص ۳۹.
منابع
۱. ایگلتون، تری، پیشدرآمدی بر نظریة ادبی، ترجمه عباس مخبر.
۲. زرینکوب، عبدالحسین، شعر بیدروغ، شعر بینقاب، انتشارات جاویدان، چاپ سوم، ۱۳۷۵.
۳. شفیعی کدکنی، محمدرضا، موسیقی شعر، ۱۳۶۸.
۴. مهاجر، مهران و نبوی، محمد، به سوی زبانشناسی شعر، «مقالة زبان و ادبیات»، نوشته هلیدی.
۵. وحیدیان کامیار، تقی، بدیع از دیدگاه زیباشناسی، ناشر دوستان، ۱۳۷۹.
۶. ولک، رنه و آوستن، وارن، نظریة ادبیات، ترجمه ضیاء موحد و پرویز مهاجر، ۱۳۷۳.
۷.Leech, Geoffrey, Al linguistic Guide tee English Poetry, Lon den, ۱۹۶۳, p.۶۲.]]>
هنرها مربوط به دو حس هستند: شنوایی و بینایی. حواس دیگر یعنی چشایی، بویایی و بساوایی (لامسه) نقشی در ایجاد هنر ندارند. نقاشی و پیکرتراشی هنرهای دیداری (بصری) هستند و موسیقی و شعر هنرهای شنیداری (سمعی). البته شعر چون صورت نوشتاری نیز میتواند داشته باشد، از یک جهت هنر دیداری نیز هست و از این جهت نیز خالی از اهمیت نیست و شعر تجسمی (Conerete Verse) که صورت نوشتاریاش به معنایش دلالت دارد و در دنیای غرب به صورت حکشده بر روی اجساد مختلف کاربرد دارد. نمونهای از شعر تجسمی، این شعر «حمید مصدق» است که صورت نوشتاریاش از بالا به پایین و به صورت کج خم شدن روی نردة پل را نشان میدهد:
او بود
از روی نرده
خم شده
روی
رود
در شعر نو، نحوة مصرعبندی بعضی از اشعار در خط، ارزش دیداری دارد. شعرهایی که در قرون گذشته به اشکال گوناگون از جمله پرنده (شعر مطیّر)، درخت (شعر مشجّر) و اشکال هندسی ساخته شده، گونهای از شعر تجسمی به شمار میآید.۱
از شعرهای تجسمی که بگذریم، شعر، هنری شنیداری است. هنرهای دیگر مانند نمایش و سینما و غیره، هنرهای ترکیبی هستند؛ یعنی از ترکیب دو یا چند هنر ساده به وجود میآیند.
هنرها از نظر مصالح کار نیز با هم متفاوت هستند: مصالح و مواد کار هنر نقاشی، رنگ است و مصالح هنر موسیقی، صوت (نُت) و مصالح هنر پیکرتراشی، سنگ، فلز و غیره و مصالح هنر شاعری، زبان.
زبان یعنی مصالح هنر شاعری و نویسندگی دو تفاوت بنیادی مهم با مصالح هنرهای دیگر و از جمله موسیقی دارد:
۱) مصالح هنر شاعری و نویسندگی خود دارای طرح و نظام یعنی قواعد بسیار است و اصولاً زبان مجموعهای از قواعد است؛ شامل: آواشناسی (فونتیک)، واجشناسی (فونولوژی)، صرف (مرفولوژی)، نحو (سینتاکس) و معناشناسی؛ حال آنکه مصالح کار دیگر هنرها طرح و قاعده ندارد و هنرمند به آنها طرح و شکل میدهد. به عبارت دیگر کار هنرمند شکل و طرح دادن به مصالح کارش است. مثلاً مصالح کار موسیقیدان یعنی نُتها هیچ طرح و قاعدهای ندارند و کار موسیقیدان در آفرینش موسیقی طرح و شکل بخشیدن به اینهاست.
مصالح کار پیکرتراش یعنی سنگ، فلز و غیره نیز فاقد طرح و قاعده است و پیکرتراش برای آفرینش تندیس به این مصالح بیطرح شکل هنری میبخشد. مصالح کار نقاش، یعنی رنگهای مختلف نیز طرح و قاعدهای ندارند و هنر نقاشی شکل و طرح بخشیدن به رنگهاست.
گفتیم در همة هنرها، جز شعر، مواد کار بدون طرح و قاعده و فرمول است و هنرمند با طرح و شکل دادن به آنها اثر هنری میآفریند؛ اما زبان که مواد کار شاعر و نویسنده است، خود دارای طرح بسیار پیچیده و قواعد بسیار است. با این حساب، دو نکته مطرح است: یکی اینکه آیا طرح زبان آن را زیبا ساخته است؟ دوم اینکه کار شاعر و نویسنده در زبان چیست؟
در پاسخ نکتة اول باید گفت که گرچه زبان دارای طرح است، اما این طرح بسیار تکراری است. از آغاز تولد تا پایان زندگی با آن هستیم. بنابراین جنبة روزمرگی دارد و بسیار عادی است، پس فاقد هرگونه گیرایی و برجستگی و زیبایی است. اصولاً هر چه بسیار تکرار شود و عادی باشد، جنبة خودکاری پیدا میکنند؛ مانند همة عادات دیگر، نه به آن میاندیشیم و نه آن را میبینیم. بهترین مناظر دنیا را اگر هر روز و مکرّر در مکرّر ببینیم، برایمان عادی میشود و اگر از کنار آن بگذریم، متوجه زیبایی آن نمیشویم؛ انگار که نیست. بهترین غذا، بهترین لباس، بهترین آهنگ و هر بهترین دیگر بر اثر تکرار برایمان عادی و آشنا میشود و فاقد هرگونه جاذبه و اهمیت؛ مگر اینکه در آنها تغییر به وجود آید و ناآشنا شود. در این صورت بار دیگر جاذبه پیدا میکنند و برجسته میگردد. به هر حال، قواعد و طرح زبان به علت تکرار و عادت شدن فاقد زیبایی است. مثلاً اگر کسی بگوید: «خورشید طلوع کرد»، چون این جمله را هزاران بار شنیدهایم، برایمان عادی شده است. از شنیدن این جمله فقط معنایی کلی و مبهم و فاقد هرگونه برجستگی و زیبایی به ذهنمان میرسد؛ اما اگر کسی به جای این جمله بگوید: «خورشید شکفت»، گرچه این جمله همان معنی را میرساند، اما چون عادی و روزمره نیست، به این جمله و واژههای آن توجه میکنیم و به آن میاندیشیم و درک معنایش نیاز به تأملی دارد که دریافت آن شادیآور و زیباست.
شاعران هر کدام و در هر تجربه رنگ خاصی به این مفهوم (خورشید طلوع کرد) زدهاند و آن را بدیع و زیبا ساختهاند. نظامی این مفهوم را به این صورت زیبا ساخته است:
هزاران نرگس از چرخ جهانگرد
فرو شد تا برآمد یک گل زرد
اگر کسی به محبوبش بگوید: «تو میخواهی با آدم پولداری ازدواج کنی یا فقط آدم پولدار میتواند به وصال تو برسد»، این جملهها عادی است و روزمره و فاقد زیبایی؛ اما جمالالدین عبدالرزاق از این مفهوم و معنی روزمره و جملههای عاری، رنگ عادت و آشنایی را زدوده و با طرح و روشی نو و ایجاد مانع برای دریافت معنی آن و در نتیجه نیاز به تأمل و دقّت و کشف، آن را سخت زیبا ساخته است:
جز سیم نسیم تو نبوید
ای شادی آن که سیم دارد
پس زبان گرچه دارای طرح است، اما این طرح بر اثر تکرار و تکرار فاقد هر گونه برجستگی و زیبایی است؛ اما کار شاعر در آفرینش شعر با زبان که خود دارای طرح است، چیست؟ آیا کلاً طرح قبلی را به هم میریزد و طرحی نو بنیاد مینهد؟ به عبارت دیگر آیا میشود طرح قبلی زبان را ندیده گرفت و رعایت نکرد؟
پاسخ روشن است. زیرا زبان، مصالح کار شاعر است و از طرفی زبان مجموعهای از قواعد است. اگر شاعر قواعد زبان را ندیده بگیرد، دیگر زبانی وجود ندارد. یعنی مصالح کار از بین میرود. پس چه باید کرد؟
دانشمندان و ادبای سلف دربارة شعر سخنانی گفتهاند. از جمله ارسطو شعر را سخن خیالانگیز و دارای تصویر میدانست. این تعریف نه جامع است و نه مانع؛ زیرا هر کلام با تصویر شعر نمیشود. مثلاً جملههایی مانند «درس را مثل آب از بر بود» یا «مثل برق خودت را به من برسان» یا «سرش را کوتاه کرد» ـ به معنی مویش را ـ یا «پا تو کفش ما نکن» و غیره. از طرفی بسا اشعار که دارای تصویر نیست: مثل این بیت مولوی:
منم آن نیازمندی که به تو نیاز دارم
غم چون تو نازنینی به هزار ناز دارم
که زیبایی آن بیش از همه مرهون نغمه و تکرار حروف است و تصویر ندارد. در حقیقت مولوی از مفهومی عادی یعنی «تو را خیلی دوست دارم» رنگ عادت و آشنایی را زدوده است و آن را برجسته و زیبا ساخته است. ادبا شعر را سخن موزون و مقفّی میدانستند؛ حال آنکه هر کلام موزونی الزاماً نه شعر است و نه زیبا. نگارنده سالها قبل دستور زبان گفتاری فارسی را نوشت به نام «دستور زبان عامیانه». روزی دوستی شاعر به من گفت عنوان این کتاب موزون است و مصرعی از شعر با وزن «مفعول مفاعلن فعولن». حق با او بود. اما من و دیگر کسان متوجه موزون بودن آن نشده بودیم.
یا در عبارتی مانند «به محض ورود در را بست و بدون سلام و علیکی در یک گوشه نشست»، معمولاً احساس سجعی یا قافیه نمیشود. همچنین در این دو جمله: «حرف مرا کلاً شنیده، مرا هم خوب دیده» معمولاً احساس وزن و قافیه نمیشود، حال آنکه یک بیت شعر است. برعکس در جملهای مانند «ماجرا را ز که پرسیدند» احساس شعر بودن میکنیم؛ حال آنکه نه وزن دارد و نه قافیه و نه تصویر. تنها «از» به صورت «ز» آمده که از جوازات شعری است.
به هر حال تعریفهای گوناگونی از شعر شده است؛ اما در اوایل قرن بیستم زبانشناسان صورتگرای روس، بر آن شدند که شعریّت شعر و ادبیّت ادبیات را از دیدگاه علمی بررسی کنند.
آنها بررسی کردند که در زبان چه تغییر یا تغییراتی رخ میدهد که بدل به شعر میشود «ویکتور شکلوفسکی» شعریت شعر را در بیگانهسازی یا آشناییزدایی زبان میداند؛ یعنی عادتزدایی: «قصد هنر عبارت است از انتقال احساس چیزها به صورتی که دریافت میشوند نه به صورتی که شناخته شدهاند.
زبان غریب میشود و به تبع آن دنیای مألوف یکباره ناآشنا مینماید... ادبیات با وارد کردن ما به دریافتی مُهیّج از زبان، پاسخهای عادی ما را (که بیروح و ملالآور و خودکار است) جانی تازه میبخشد و اشیاء را قابل درکتر مینماید». اصولاً صورتگرایان زبان ادبی را مجموعه انحرافاتی از زبان هنجار یا نوعی طغیان میدانستند. به عبارت دیگر ادبیات نوع خاصی از زبان است که زبان متداول در تقابل قرار میگیرد.۲
به عبارت دیگر شاعر با ناآشنا کردن زبان، گیر و مانعی ایجاد میکند تا خواننده یا شنونده برای درک آن نیاز به تأمل پیدا کند و در نتیجه زبان و معنی، هر دو برجسته میشوند؛ یعنی با حیات دوباره پیدا کردن واژهها یا رستاخیز کلمه.
به هر حال همان گونه که صورتگرایان باور دارند زبان، شعر نمیشود مگر با غریبه کردن زبان و رستاخیز کلمه؛ با این حال هر غریبهسازی و هنجارشکنی نه تنها الزاماً زیبا نیست، بلکه ممکن است زبان را نازیبا بسازد. مثلاً مولوی به جای آنکه بگوید «با دیدار تو غصّهام را فراموش میکنم» که جملهای است عادی و تکراری و فاقد زیبایی، کلامی خلاف هنجار ناآشنا با همان مفهوم را به زیبایی میآفریند:
در شب ابرگین غم مشعلها درآوری
در دل تنگ پُر گره پنجره باز میکنی
یا در این بیت که خلاف دستور زبان است اما:
اندر آ در باغ تا ناموس گلشن بشکند
زان که از صد باغ و گلشن خوشتر و گلشنتری
اما گریز از هنجار در بیت زیر نه تنها به آن زیبایی نبخشیده، بلکه آن را نادرست و فروتر از هنجار ساخته است:
آن یکی نحوی به کشتی در نشست
رو به کشتیبان نمود آن خودپرست
«نحوی» در این شعر هم نشانة معرفه دارد (آن) و هم نشانة نکره (یکی) و پیداست که نشانة معرفه (آن) برای پر کردن وزن آمده است و زائد است و غلط. یا گریز از هنجار در فرمول هجا در این بیت آن را ناخوش ساخته است:
دو دهان داریم گویا همچو نی
یک دهان پنهان است در لبهای وی
به هر حال بر خلاف نظر بسیار کسان، صرف هنجارگریزی سبب اعتلای کلام و شعر شدن زبان نمیشود؛ بنابراین به باور نگارنده باید هنجارگریزی را دو گونه دانست: یکی فراهنجاری که بالاتر از زبان است و زیبا و دیگر انحراف از هنجار که فروتر از هنجار است.
این شعر فروغ خلاف دستور زبان یعنی زبان هنجار است، اما برتر از دستور است و فراهنجار و بسیار زیبا:
این دگر من نیستم من نیستم
حیف از آن عمری که با من زیستم
صورت عادی و هنجاری این شعر فاقد هر گونه زیبایی است: از زمانی که با تو آشنا شدهام، معنی زندگی را فهمیدهام، یا پیش از آشنایی با تو عمرم به هدر رفته است.
یاکوبسن زبانشناس ساختارگرای دیگر روش ادبیات را نمایشگر در هم ریختن سازمانیافتة گفتار متداول میداند.۳
شک نیست که شعریّت شعر، در به هم ریختن زبان یا نظام نو یافتن زبان است. اما چنان که «هلیدی» زبانشناس معروف انگلیس میگوید، میزان هنجارگریزی و رعایت نکردن قواعد زبان محدود است و کم.۴
برای اینکه مشخص شود که آیا شاعر میتواند در هر مورد قواعد زبان را ندیده بگیرد و نظم نوی ارائه دهد یا نه حدود اختیارات او در به هم ریختن نظم و قواعد زبان تا چه میزان است، به بررسی قواعد زبان از این دیدگاه میپردازیم.
۱) شاعر در سرودن شعر دقیقاً تابع واجهای زبانی است که به آن شعر میسراید. مثلاً شاعر فارسیزبان امروز ناچار است دقیقاً همان ۲۹ واج (حروف ملفوظ) زبان را به کار ببرد.
۲) شاعر نمیتواند واژة بسیط بسازد. یعنی دقیقاً باید از واژههای سادة زبان استفاده کند. اما میتواند واژههای مشتق یا مرکبی که تاکنون در زبان کاربرد نداشته، بسازد. مثلاً در زبان فارسی از پسوند «گین» واژههای غمگین، سهمگین، اندوهگین و غیره داریم؛ اما واژة «ابرگین» را مولوی ساخته است.
۳) شاعر نمیتواند قواعد صرفی زبان را ندیده بگیرد یا قواعد صرفی ابداع کند؛ اما میتواند به جای یک نشانه از نشانة دیگر استفاده کند؛ حال آنکه در زبان کاربرد ندارد. مثلاً اسمهای بیجان را با «ها» جمع میبندیم و جانداران را با «ها» یا «ان». بنابراین نمیشود «کوه» و «اندوه» را به صورت «کوهان» و «اندوهان» جمع بست، اما «اخوان ثالث» چنین میکند و با این فراهنجاری زیبایی میآفریند:
حکایت با که گویم من
که من این کمتر از خاشاک...
به دوش این شُترکین پیر مادندر
گرانتر مینمایم زان همه کوهان
بیا ای نمنم باران پاییزی
بشوی از روح این پروانه درد و گرد اندوهان
شاملو از اسم (فرجام) فعل ساخته است (فرجامید):
اینت سفر که با مقصود فرجامید:
سختینهای به سرانجامی خوش!
۴) شاعر نمیتواند قواعد نحوی زبان را رعایت نکند؛ مثلاً «را» نشانة مفعولی را پیش از فاعل بیاورد. ولی در جابهجا کردن اجزای جمله اختیار دارد و این اختیار، خاص شاعر نیست و در زبان هنجار نیز مجاز است: «خرید پروین کتاب را» یا «کتاب را پروین خرید» یا «پروین خرید کتاب را».
شاعر نمیتواند به جای مصرع: گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم
بگوید: بودم گفته چو دل بگویم تو با بیایی
بنابراین حدود هنجارشکنی در نحو برای شاعر اندک است.
۵) شاعر نمیتواند به دلخواه معنی واژهها را تغییر بدهد؛ مثلاً بگوید «عینکم روی کهکشان است» و منظورش از کهکشان، میز باشد. البته اگر میان معنی اصلی و معنی مورد نظر شاعر ارتباط یا به اصطلاح علاقهای باشد، شاعر حق چنین آفرینشگری و فراهنجاری زبانی را دارد. مثلاً شاملو «دست» را به معنی کار و کوشش به کار برده است:
عصری که دستها
سرنوشت را نمیسازد
و اراده
به جاییت نمیرساند
فراهنجاری در محور همنشینی در شعر، پذیرفته است و از عوامل مهم شعریّت زبان. مثلاً میتوان گفت کوچک باریک، کوچهباغ تنگ، اما آنچه در شعر اخوان میبینیم، در زبان هنجار پذیرفته نیست:
در کوچهباغ گل سرخ شرمم
در کوچههای نوازش
در کوچههای چه شبهای بسیار...
در کوچههای نجیب غزلها که چشم تو میخواند...
به هر حال چون زبان دارای طرح و قواعد بسیاراست، شاعر در سرودن شعر، محدودیتهای بسیار دارد؛ با آنکه شعریّت شعر در نو کردن و بیگانهسازی زبان است، حال آنکه در هیچ یک از هنرهای دیگر چنین محدودیتهایی وجود ندارد. نقاش هر رنگی را با هر رنگی میتواند ترکیب کند و در کنار هر رنگی طبق آنچه در ذهن دارد، رنگی بنشاند. موسیقیدان نیز در به کار بردن نتها هیچ محدودیتی ندارد و پیکرتراش به مصالح کارش هرگونه که بخواهد میتواند طرح و شکل بدهد.
تفاوت دوم مصالح کار شاعر ـ یعنی زبانـ با مصالح کار هنرمندان دیگر این است که زبان خلاف رنگ و نت موسیقی و سنگ و... دو بعدی است: بعد لفظ و بعد معنی. به گفتة زبانشناس معروف «سوسور»، واژه، همانند سکه دورویه دارد: رویة لفظ و رویة معنی. حال آنکه مصالح کار دیگر هنرمندان فقط صورت دارد و نه معنی. وجود معنی چنان که قبلاً گفتیم، محدودیتهای بسیار برای شاعر ایجاد میکند؛ اما در عوض یک امتیاز بزرگ به هنر شعر میبخشد و آن اینکه شعر، چون مصالحش زبان است، دارای معنی است. این از ویژگیهای مصالح کار شاعر، یعنی زبان است. در زبان میتوان گفت: «متأسفانه نتوانستم ساعت پنج و سی دقیقه دوستم را بدرقه کنم» ولی چنین مفهومی را هرگز نه با موسیقی میتوان گفت نه با نقاشی و نه با پیکرتراشی، زیرا مصالح این هنرها یعنی نُتها، رنگها، سنگ و فلز معنی ندارند؛ حال آنکه شاعر بهراحتی میتواند آنچه را در ذهن دارد، ارائه دهد. مثلاً حافظ میگوید:
هوای خواجگیام بود، بندگی تو کردم
ولی این مفهوم و هیچ مفهوم دقیق دیگر را با موسیقی و دیگر هنرها نمیتوان بیان کرد. حال که چنین است یعنی شعر میتواند دارای پیام و محتوا باشد، دریغ است که نداشته باشد. یعنی فقط زیبا باشد، زیبای بدون محتوا. البته چنان که گفتیم، شعریّت شعر در فراهنجاری زبانی است نه در معنی. به عبارت دیگر معنی ـ یعنی کمینة معنایی ـ نقشی در شعریت ندارد و حاصل معنای هر شعر، یعنی لُبّ مطلب آن را که در نظر بگیریم، مطلبی عادی و تکراری و فاقد زیبایی است. مثلاً کمینة معنایی این بیت زیبای حافظ:
من که ملول گشتمی از نفس فرشتگان
قال و مقال عالمی میکشم از برای تو
و یا:
چو آفتاب می از مشرق پیاله برآید
ز باغ عارض ساقی هزار لاله برآید
امری بدیهی و بیارزش است. یعنی اگر ساقی شراب بنوشد، گونههایش سرخ میشود. ارزش معنایی این شعر در حد مفاهیمی است نظیر: «آنچه در جوی میرود آب است» یا:
زیر ابروی دختران چشم است
نمد سبزوار از پشم است
آری شعریّت شعر در لفظ و زبان است؛ یعنی فراهنجاری زبانی، اما چون شعر توانایی داشتن پیام را دارد، لازم است از این نیروی شگفتانگیز و منحصر به فرد خود که در هنرهای سادة دیگر نیست، بهره جوید و چون جسم زیبایی بیروح نباشد.
به هر حال شعر به سبب معنی داشتن مصالح کارشـ با همة موانعی که این مصالح در کار شاعری ایجاد میکندـ به شاعر امکان میدهد که دقیقترین اندیشهها و ظریفترین احساساتش را بتواند به روشنی ارائه دهد و با پیامهای والای انسانی و اخلاقی در ذهن خوانندگان شعرش نفوذ کند و جامعه را اعتلا بخشد.
نکتة دیگر، رابطة فراهنجاری زبانی در شعر با هنرهای موسیقی و نقاشی است. پیش از اشاره به این مسئله، لازم به گفتن است که «جفری لیچ» ضمن بررسی شعریّت شعر برجستهسازی زبان را که مورد نظر صورتگرایان است، بر دو گونه میداند: هنجارگریزی و قاعدهافزایی. هنجارگریزی یا دقیقتر بگوییم فراهنجاری مربوط به خود زبان است. یعنی رعایت نکردن قواعد زبان در جهت زیباییآفرینی. قاعدهافزایی شامل قواعدی است که بر قواعد زبان افزوده میشود.۵
با توجه به تقسیمبندی لیچ، آنچه دکتر شفیعی دربارة رستاخیز کلمه [فراهنجاری] میگوید، تعبیر دیگری از نظر لیچ است:۶
در مجموع راههای شناختهشدة تمایز زبان یا رستاخیز کلمهها را در سطوح مختلف آگاهیهایی که ممکن است اهل زبان داشته باشند، میتوان به این صورت تقسیمبندی کرد. گروه موسیقایی و گروه زبانشناسیک؛ گروه موسیقایی همان قاعدهافزایی است، منتها نشاندهندة رابطة شعر با موسیقی است.
دربارة رابطة شعر و ادب با هنرهای موسیقی و نقاشی در کتاب نظریة ادبیات چنین آمده است:۷
«روابط ادبیات با هنرهای زیبا و موسیقی سخت متنوع و پیچیده است. گاهی شعر از نقاشی و مجسمهسازی و موسیقی الهام گرفته است. گاهی ادبیات به دقت کوشیده است تا تأثیری چون نقاشی ایجاد کند یا به عبارت دیگر، به نقاشیِ با کلمات تبدیل شود یا سعی کرده است تأثیری همچون موسیقی ایجاد کند و به موسیقی بدل گردد.»۸
در اینکه شعر میتواند همان تأثیر موسیقی را داشته باشد یا نه، به رغم عقیدة بسیار جاری، بیشتر جای شک است. اگر آهنگین بودن شعر به درستی تجزیه و تحلیل شود، معلوم میگردد که به کلی با آهنگ در موسیقی فرق دارد».۹
ناگفته نماند که تقسیمبندی لیچ خالی از اشکال نیست. زیرا در مواردی هم فراهنجاری است و هم قاعدهافزایی مانند نمونة زیر:
فرو شد به ماهی و بر شد به ماه
بُن نیزه و قبة بارگاه
که هم قاعدهافزایی است (نظم خاص دادن به واژهها) و هم فراهنجاری. زیرا خلاف روال عادی زبان است.
چنان که دیدیم، در کتاب «نظریة ادبی» به رابطة شعر و موسیقی و نقاشی اشاره شده است. دکتر زرینکوب هم به استناد اینکه در شعر هم موسیقی است و هم نقاشی، شعر را هنر ترکیب میداند: «در هر حال شعر یک هنر ترکیبی است مثل رقص، مثل سینما و تا حدی مثل معماری «چون به وسیلة وزن و قافیه به رقص و موسیقی نزدیک میشود و به وسیلة تشبیه و توصیف به هنر نقاشی و مجسمهسازی».۱۰
به باور نگارنده فراهنجارهای زبانی را به معنی اعم آن، میتوان سه گونه دانست:
۱) فراهنجارهای موسیقایی، شامل وزن و قافیه و دیگر ترفندهای شاعران که جنبة قاعدهافزایی دارد.
۲) فراهنجارهای تصویری، شامل استعاره مجاز، کنایه و غیره. تشبیه نیز گرچه فراهنجاری در قواعد زبان نیست، اما چون تشبیه شاعرانه تشبیه بدیع و غریب است، آشناییزدایی است.
۳) فراهنجاریهای صرفاً زبانی، چنان که قبلاً بحث شد، مانند ساختن فعل «فرجامید» در اسم و «سختینه» که قبلاً به آن اشاره شد.
دکتر تقی واحدیان کامیار
پینوشت:
۱. تقی وحیدیان کامیار، «بدیع از دیدگاه زیباشناسی»، صص ۶۴ ـ ۱۵۶.
۲. تری ایگلتون، «پیشدرآمدی بر نظریة ادبی»، ترجمه عباس مخبر، ص ۴۰.
۳. ایگلتون، همان، ص ۴.
۴. مهران مهاجر و محمد نبوی، کتاب «به سوی زبانشناسی شعر»، مقالة زبان و ادبیات، نوشته هلیدی، ص ۸۱.
۵. Leech, Geoffery, A linguistic Guide te English Poetry, London, ۱۹۶۳, P.۶۲.
۶. محمدرضا شفیعی کدکنی، «موسیقی شعر»، ۱۳۶۸، ص ۷.
۷. رنه ولک، وارن آوستن، «نظریة ادبیات»، ترجمه ضیا موحد و پرویز مهاجر، ۱۳۷۳ ص ۱۴۸.
۸. رنه ولک، وارن آوستن، «نظریة ادبیات»، ترجمه ضیاء موحد و پرویز مهاجر، ۱۳۷۳. ص ۱۳۹.
۹. همان، ص ۱۴۰.
۱۰. عبدالحسین زرینکوب، «شعر بیدروغ، شعر بینقاب»، انتشارات جاویدان، تهران، چاپ سوم، ۱۳۷۵، ص ۳۹.
منابع
۱. ایگلتون، تری، پیشدرآمدی بر نظریة ادبی، ترجمه عباس مخبر.
۲. زرینکوب، عبدالحسین، شعر بیدروغ، شعر بینقاب، انتشارات جاویدان، چاپ سوم، ۱۳۷۵.
۳. شفیعی کدکنی، محمدرضا، موسیقی شعر، ۱۳۶۸.
۴. مهاجر، مهران و نبوی، محمد، به سوی زبانشناسی شعر، «مقالة زبان و ادبیات»، نوشته هلیدی.
۵. وحیدیان کامیار، تقی، بدیع از دیدگاه زیباشناسی، ناشر دوستان، ۱۳۷۹.
۶. ولک، رنه و آوستن، وارن، نظریة ادبیات، ترجمه ضیاء موحد و پرویز مهاجر، ۱۳۷۳.
۷.Leech, Geoffrey, Al linguistic Guide tee English Poetry, Lon den, ۱۹۶۳, p.۶۲.]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=601 Sun, 03 Aug 2008 10:34:33 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=601 روزنامه اعتماد

طبیعت با پدیده ها و نمودهای گوناگونش، چندی است در کمتر مجموعه شعری، دارایی هایش را به عنوان موتیف غالب به رخ کشیده است و جلوه قدرتمندی که در برخی شعرهای«نیما یوشیج و سهراب سپهری» و طبیعت گرایی حاصل از آن داشته را بازیافته است. آنقدر که برای بازتاب مضامین اجتماعی، عاشقانه و عرفانی کفایت کند. هرچند در مجموعه«ماه،حلقه بی انگشت» سروده «میثم ریاحی» شاید طبیعت به جایگاهی که از آن یاد شد، نمی رسد، اما توانسته به نسبت امکانات مکانیزه زندگی شهری و محصولات و سازه های بشری در آفرینش فضاهای شعری و تصاویر این مجموعه حرف اول را بزند. این در صورتی است که تجربه های زبانی شاعر نشان می دهد که با دو سویه گرایش های ساختاری و مضمونی آشنایی دارد و چینش فضاهای شعری اش حسی و از سر اتفاق نبوده است؛ نقطه می رود / و خاطرات کودکی به دنبالش / چنگ / به سنگ می زنیم/ به سیب گازی ناقابل/ نمی دانیم نزدیک فاصله / سایه نشینان مروارید بردارند. (فاصله، ص ۷)
در شعرهای این مجموعه هر چیز و همه چیز می تواند در گره خوردگی با طبیعت لمس و کشف شود و از بن مایه های این پیوند شاعر به درک هستی محیط و رویدادهای پیرامون خود می رسد؛ / کفش هایت / به اندازه درخت کوتاه است / دو پله پایین تر / به آسمان می رسی / کسی میان پروانه ها بهار می بافد / و از لبانم پرنده غهمیشه سهم دیگران را عصا می کوبندف / می خواهم / برف باشم / آب / تنها راه رسیدن است/ باران به آفتاب می زنم / که مثل من باشی.
(بهارتر از زیبایی، ص ۱۸)
شاید ثمره همین رویکرد است که ذهنیت غنایی«میثم ریاحی» نیز گستره یی متفاوت یافته و از ارتباطی خطی دور شده است و به انگیزه یی برای رهیافت های دیگرگون می رسد. او هویت شعری خود را در این گونه شعرهایش هم به نمایش می گذارد،انگار به پدیداری معادله تازه یی دست زده باشد؛
شعر «میثم ریاحی» در رویکرد غنایی خود به دور از تظاهر به مغازله های باب روز، که بیشتر از آن که ماهیتی وجودی و قائم به ذات داشته باشد، سودای دیده شدن و به دید آمدن در آن است یا سرپوشی بر بی جسارتی شاعر در دیگر نمودهای زیست اجتماعی است؛ بر هویت فردی خود تاکید می ورزد که در شعر هایی منزه از ضرورت های همانی با دیگران قابل رویت است. در دفتر دوم کتاب به « حلقه های اشاره» می رسیم که هر چند فرمی حلقه وار دارند و زنجیره یی را در کنار یکدیگر شکل می دهند، اما به نظر می رسد در آنها «آنی» رخ نمی دهد،جز بارقه یی از دادخواهی زن محوری که ناگهان از شعرهای «میثم ریاحی» سر بر می آورد؛ مادرم/ هرکار کرد/ نتوانست/ زن باشد/ پالتویش را فروخت/ و من از شب/ شیر نوشیدم/ از خاطرات یک گوزن (حلقه چهارم، ص ۵۸)
دفتر پایانی«ماه، حلقه بی انگشت» «اوراد» نام دارد که جز دو شعر به تمامی از ساختاری اپیزودیک تبعیت می کنند. در اغلب شعرهای این بخش دریافت پیرنگی که لولاهای پنهان اتصال آنها را نشان دهد، دشوار است. هر چند هر یک از آنها به صورت مجزا نیز می توانند محل تامل باشند. مانند اپیزود ۳ از شعر«سلسله های انا انزلناه»؛
با زمین در پرنده/ استخوانم شکسته/ این گلوی ظهر است و ساعت ماه ( ص ۷۲)، یا اپیزود ۴ از شعر«واریاسیون ظهر بر دار (چشم نامتناهی)؛ ظهر/ در اکثر لب هایم/ مبهم است.
در اپیزودهایی«از هزاره ها با خوشه های آبی» اما مفصل هایی چفت شده می بینیم و آنیمای حاضری که به تعبیر یونگ در ظهور خود می خواهد میان من و فراخود راوی توازنی ایجاد کند و بافت غنایی شعر را جلوه یی دیگرگون ببخشد.
▪ اپیزود ۱؛ خاتون/ نه روی مس/ اینجا/ روی هرچه باداباد/ قدم می گذارد و / فریاد می زند برای باد و همهمه ها گیلاس/ تا خروس/ در حوصله زاغ/ گم شود با باران... (ص ۷۴)
▪ اپیزود۲؛ در اتاق/ نور / بالینم را/ تاریک می کند/ و خاتون / ناراحت برنج/ نگران شاهزادگان نان/ و الفبای برکه... (ص ۷۵)
▪ اپیزود ۵؛ خاتون / در ابتدای شب / نشسته است/ و غریبانه آسمانش را / در تنور/ قرینه می کند (ص ۷۶)]]> روزنامه اعتماد

طبیعت با پدیده ها و نمودهای گوناگونش، چندی است در کمتر مجموعه شعری، دارایی هایش را به عنوان موتیف غالب به رخ کشیده است و جلوه قدرتمندی که در برخی شعرهای«نیما یوشیج و سهراب سپهری» و طبیعت گرایی حاصل از آن داشته را بازیافته است. آنقدر که برای بازتاب مضامین اجتماعی، عاشقانه و عرفانی کفایت کند. هرچند در مجموعه«ماه،حلقه بی انگشت» سروده «میثم ریاحی» شاید طبیعت به جایگاهی که از آن یاد شد، نمی رسد، اما توانسته به نسبت امکانات مکانیزه زندگی شهری و محصولات و سازه های بشری در آفرینش فضاهای شعری و تصاویر این مجموعه حرف اول را بزند. این در صورتی است که تجربه های زبانی شاعر نشان می دهد که با دو سویه گرایش های ساختاری و مضمونی آشنایی دارد و چینش فضاهای شعری اش حسی و از سر اتفاق نبوده است؛ نقطه می رود / و خاطرات کودکی به دنبالش / چنگ / به سنگ می زنیم/ به سیب گازی ناقابل/ نمی دانیم نزدیک فاصله / سایه نشینان مروارید بردارند. (فاصله، ص ۷)
در شعرهای این مجموعه هر چیز و همه چیز می تواند در گره خوردگی با طبیعت لمس و کشف شود و از بن مایه های این پیوند شاعر به درک هستی محیط و رویدادهای پیرامون خود می رسد؛ / کفش هایت / به اندازه درخت کوتاه است / دو پله پایین تر / به آسمان می رسی / کسی میان پروانه ها بهار می بافد / و از لبانم پرنده غهمیشه سهم دیگران را عصا می کوبندف / می خواهم / برف باشم / آب / تنها راه رسیدن است/ باران به آفتاب می زنم / که مثل من باشی.
(بهارتر از زیبایی، ص ۱۸)
شاید ثمره همین رویکرد است که ذهنیت غنایی«میثم ریاحی» نیز گستره یی متفاوت یافته و از ارتباطی خطی دور شده است و به انگیزه یی برای رهیافت های دیگرگون می رسد. او هویت شعری خود را در این گونه شعرهایش هم به نمایش می گذارد،انگار به پدیداری معادله تازه یی دست زده باشد؛
شعر «میثم ریاحی» در رویکرد غنایی خود به دور از تظاهر به مغازله های باب روز، که بیشتر از آن که ماهیتی وجودی و قائم به ذات داشته باشد، سودای دیده شدن و به دید آمدن در آن است یا سرپوشی بر بی جسارتی شاعر در دیگر نمودهای زیست اجتماعی است؛ بر هویت فردی خود تاکید می ورزد که در شعر هایی منزه از ضرورت های همانی با دیگران قابل رویت است. در دفتر دوم کتاب به « حلقه های اشاره» می رسیم که هر چند فرمی حلقه وار دارند و زنجیره یی را در کنار یکدیگر شکل می دهند، اما به نظر می رسد در آنها «آنی» رخ نمی دهد،جز بارقه یی از دادخواهی زن محوری که ناگهان از شعرهای «میثم ریاحی» سر بر می آورد؛ مادرم/ هرکار کرد/ نتوانست/ زن باشد/ پالتویش را فروخت/ و من از شب/ شیر نوشیدم/ از خاطرات یک گوزن (حلقه چهارم، ص ۵۸)
دفتر پایانی«ماه، حلقه بی انگشت» «اوراد» نام دارد که جز دو شعر به تمامی از ساختاری اپیزودیک تبعیت می کنند. در اغلب شعرهای این بخش دریافت پیرنگی که لولاهای پنهان اتصال آنها را نشان دهد، دشوار است. هر چند هر یک از آنها به صورت مجزا نیز می توانند محل تامل باشند. مانند اپیزود ۳ از شعر«سلسله های انا انزلناه»؛
با زمین در پرنده/ استخوانم شکسته/ این گلوی ظهر است و ساعت ماه ( ص ۷۲)، یا اپیزود ۴ از شعر«واریاسیون ظهر بر دار (چشم نامتناهی)؛ ظهر/ در اکثر لب هایم/ مبهم است.
در اپیزودهایی«از هزاره ها با خوشه های آبی» اما مفصل هایی چفت شده می بینیم و آنیمای حاضری که به تعبیر یونگ در ظهور خود می خواهد میان من و فراخود راوی توازنی ایجاد کند و بافت غنایی شعر را جلوه یی دیگرگون ببخشد.
▪ اپیزود ۱؛ خاتون/ نه روی مس/ اینجا/ روی هرچه باداباد/ قدم می گذارد و / فریاد می زند برای باد و همهمه ها گیلاس/ تا خروس/ در حوصله زاغ/ گم شود با باران... (ص ۷۴)
▪ اپیزود۲؛ در اتاق/ نور / بالینم را/ تاریک می کند/ و خاتون / ناراحت برنج/ نگران شاهزادگان نان/ و الفبای برکه... (ص ۷۵)
▪ اپیزود ۵؛ خاتون / در ابتدای شب / نشسته است/ و غریبانه آسمانش را / در تنور/ قرینه می کند (ص ۷۶)]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=600 Sun, 03 Aug 2008 10:32:51 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=600 روزنامه مردم سالاری

به همه گفته بود که خواهرزاده آقای رئیس است. کارمندهای تازه وارد فکر می کردند این موضوع واقعیت دارد. به همین دلیل سعی می کردند دخالت های بیجای او را تحمل کنند. اما کارمندهای قدیمی که می دانستند قضیه چیست، از آقای معاون نه تنها حساب نمی بردند و هیچ گونه اجازه دخالت در کارهایشان را نمی دادند، به مرور زمان موضوع را به همکاران دیگر هم گفتند تا آنها بدانند که هیچ ضرورتی ندارد که این آدم ناآرام و ازخودراضی را تحمل کنند.
اما اصل ماجرا و رابطه آقای رئیس و معاون این بود که:
آقای رئیس که بیشتر از سی سال از عمرشان را در اروپا گذرانده بود و در دانشگاه های آنجا تدریس کرده بود، بعد از این مدت طولانی از تمام اعتبار و احترامی که آنجا داشت، چشم پوشی می کند و برای ادای دین نسبت به کشور و مردمش به ایران آمد. از آنجایی که ایشان به روال کاری ادارات اینجا آشنا نبودند و از طرفی دوست داشتند بیشتر وقتشان را صرف مطالعه و تحقیق و پژوهش کنند بنابراین به کسی احتیاج داشت که دنبال امور اداری و مالی باشد تا او به کارهای مهمترش بپردازد.
یک روز آقای رئیس برای استراحت و قدم زدن به پارک می رود و همانجا با آقای معاون (که از نظر خودش جوانی خوش بر و رو و با تیپی جذاب و البته باهوش و بااستعداد است و فقط با یک نگاه اطرافیانش را مجذوب و شیفته خود می کند) آشنا می شود.
از شانس و اقبال بلند آقای معاون ، روزی که رئیس او را در پارک می بیند روزنامه در دست داشت که مطالبش به انگلیسی بود. آقای رئیس هم که از وضعیت زبان انگلیسی اکثر جوانان ایرانی باخبر بود، آشنایی به زبان انگلیسی را امتیاز مهمی برای معاون آینده اش می دانست و به همین دلیل جناب معاون به این سمت برگزیده شد.
در حالی که نظر اکثر کارمندان این بود که جناب معاون آن روز بر حسب اتفاق، آن روزنامه در دستش بود و ایشان اگرچه یک جمله انگلیسی نمی توانستند صحبت کنند اما زبان چرب و نرمش ، توانسته آقای رئیس را مجاب به این انتخاب کند.
به هر حال برای آقای معاون که در یک خانواده سیزده نفری زندگی می کرد و باسوادترین فرد کل فامیل بود که با سماجت بی نظیر خود توانسته بود پدرش را راضی کند تا دیپلم بگیرد و دنباله رو برادرانش که همگی کارگر ساختمانی بودند ، نباشد ; سعادت بزرگی بود که با کسی نشست و برخاست کند که در دانشگاه های اروپا تحصیل و تدریس کرده بود.
تا اینجای کار را می شد تحمل کرد ، اما آنچه که باعث حیرت همه همکاران و آشنایان آقای رئیس شد این بود که جناب رئیس تصمیم گرفت آقای معاون را به سفر فرنگ بفرستد تا تحصیلات عالیه را انجام دهد و باعث سرافرازی خانواده و کشورش شود.
آقای معاون که تا چند وقت پیش طولانی ترین سفرشان ، رفتن به ولایت بود حالا عازم خارج می شوند تا در دانشگاهی که به هزینه آقای رئیس هماهنگ شده بود به تحصیل بپردازند. همکاران او از رفتنش هم خوشحال بودند و هم ناراحت. خوشحال از این جهت که حداقل برای دو سه سالی از شر مزاحمت ها و دخالت های بیجای او می توانستند به آسودگی نفس بکشند و ناراحت از این جهت که چرا همای سعادت بر روی شانه آنها ننشسته است و برای آنها این موقعیت ایجاد نشده است. به قول یکی از همکاران آقای معاون: «حالا اگر ما آن روز در پارک بودیم به جای آدم باسواد و متشخصی مثل آقای رئیس به تور یک معتاد می افتادیم که اگر خیلی لطفش شامل حالمان می شد سیگار یا موادمخدر تعارفمان می کرد».
به هر حال روز موعود رسید و آقای معاون با همکاران خداحافظی کرد و البته آخرین نیش خود را هم به همکاران زد و رفت. در جلسه ای که آقای رئیس برای مراسم خداحافظی معاون ترتیب داده بود، آقای معاون بعد از کلی زبان بازی و حرف های باربط و بی ربط، برای همه همکاران آرزوی موفقیت کرد و به آقای رئیس هم بابت این انتخاب تبریک گفت. تبریک بابت این موضوع که آقای رئیس به خاطر تربیت اروپایی اش ، صرف داشتن رابطه فامیلی «کذایی!» او را برای این سفر انتخاب نکرده، بلکه آقای رئیس به خاطر هوش و فراست فراوانی که دارند متوجه استعداد ذاتی معاونش شده و از هدر رفتن این نیروی بالقوه و مستعد جلوگیری کرده است.
یک سال از این ماجرا گذشت و آقای معاون برای تعطیلات به وطن برگشتند. تنها کسی که فکر می کرد که آقای معاون در این یک سال پیشرفت زیادی داشته و تغییرات رو به رشدی در او حاصل شده، خود آقای معاون بود. بنا به ادعای خودشان ، ایشان با تمام علاقه ای که به زبان شیرین فارسی داشتند، متاسفانه تکلم به زبان مادری را فراموش کرده بودند و سعی می کردند به همکارانشان نشان بدهند که چقدر سخت فارسی را تلفظ می کنند. حتی برای نوشتن اعداد فارسی از کسی که کنار دستش بود کمک می گرفت. برای معادل سازی واژه های لاتین مشکل پیدا کرده بود و اگر می خواست یک جمله به فارسی بگوید آنقدر کلمات را می کشید و مابین آنها مکث می کرد که این طرز صحبت کردن حوصله همه را سر می برد.
همه همکاران در حیرت بودند که چطور آقای رئیس که سی سال در فرنگ به سر برده بود نه تنها دچار تغییر لهجه نشده بود ، بلکه موقع صحبت کردن از لغات ناب فارسی استفاده می کرد و حتی از کلمات لاتینی که بین اکثر افراد رایج شده هم استفاده نمی کند؟ آن وقت آقای معاون ، تنها با یک سال خارج رفتن نه تنها لهجه صحبت کردنشان تغییر کرده ، حتی کلمات و اعداد فارسی را هم فراموش کرده بودند. در مدت دو سه هفته ای که جناب معاون مهمان همکاران سابقش بود از همه کس و همه چیز ایراد می گرفتgob my ,O . چقدر سرعت اینترنت شما پایین است، آنجا دسترسی به سایت های مختلف به راحتی باز کردن یک فایل معمولی است; واقعا چه شهر کثیفی دارید، من از روزی که پایم به تهران رسید چشم ها و گلویم می سوزد ، باید زودتر به خانه ام برگردم. شهر شما چه ترافیک وحشتناکی دارد، آنجا بهترین سرگرمی من رانندگی است ولی اینجا جرات نشستن پشت فرمان را ندارم....
بعضی ها فکر می کنند برای اینکه از قافله پیشرفت و ترقی عقب نمانند، حداقل باید رنگ و بوی غربی به خود بگیرند. به نظر آنها ، اگر یک زنجیر با صلیب از گردنشان آویزان باشد و به جای بله بگویند ok و در صحبت هایشان چند کلمه انگلیسی جا بدهند ، آن وقت جزو افراد مترقی می شوند.
از نظر گروهی هم مترقی بودن یعنی اینکه کشورمان پابه پای جوامع غربی و حتی جلوتر از آنها در زمینه علم و صنعت پیشرفت کند.
اما مدرن شدن به معنی این نیست که هرآنچه تاکنون داشته ایم دیگر قابل استفاده نیست و باید دور انداخته شود. به روز شدن برابر با بی هویتی و از ریشه کنده شدن نیست. هرچند که راکد بودن و فقط چسبیدن به ریشه ها را هم توصیه نمی کنیم. چون اصرار بیهوده نسبت به فرهنگ های غلط و قدیمی و البته جا افتاده بین عوام هم تنها باعث ایستایی و رکود جامعه می شود.
از طرفی مدرن بودن مربوط به یک زمینه نیست و عرصه های مختلف را از فلسفه و علم گرفته تا سیاست ، اقتصاد ، هنر و... را تحت تاثیر قرار می دهد و صرفا پیشرفت در یک جنبه می تواند توازن را به هم بزند و افراد را دچار مشکل کند. همان طور که حالا در نهایت تاسف می بینیم که اکثر جوانها به روز بودن را فقط در نوع لباس پوشیدن و موسیقی که گوش می دهند می دانند.
مشکل ما از آنجا شروع می شود که به خود اعتماد نداریم و فکر می کنیم برای مدرن شدن فقط باید پا جای پای غربی ها بگذاریم.
کشورهای صنعتی و مدرن برای تولید علم و تکنولوژی هر روز از یکدیگر پیشی می گیرند و آن وقت ما فقط وارد کننده تولیدات آنها هستیم و این واقعا وحشتناک است.
تولیدات کشورهای غربی در علم و فناوری مطابق با احتیاجات و فرهنگ خودشان است که کمتر برایشان دردسرساز می شود. اما ما فقط محصولات آنها را وارد کشور می کنیم بدون اینکه فرهنگ آن را وارد کرده باشیم.
به هر حال برای اینکه جزو جوامع پیشرفته باشیم نباید فکر کنیم که تکنولوژی، اسب راهواری است که همیشه با زین و لگام حاضر و آماده است تا ما سوارش شویم و به مقصد برسیم.]]> روزنامه مردم سالاری

به همه گفته بود که خواهرزاده آقای رئیس است. کارمندهای تازه وارد فکر می کردند این موضوع واقعیت دارد. به همین دلیل سعی می کردند دخالت های بیجای او را تحمل کنند. اما کارمندهای قدیمی که می دانستند قضیه چیست، از آقای معاون نه تنها حساب نمی بردند و هیچ گونه اجازه دخالت در کارهایشان را نمی دادند، به مرور زمان موضوع را به همکاران دیگر هم گفتند تا آنها بدانند که هیچ ضرورتی ندارد که این آدم ناآرام و ازخودراضی را تحمل کنند.
اما اصل ماجرا و رابطه آقای رئیس و معاون این بود که:
آقای رئیس که بیشتر از سی سال از عمرشان را در اروپا گذرانده بود و در دانشگاه های آنجا تدریس کرده بود، بعد از این مدت طولانی از تمام اعتبار و احترامی که آنجا داشت، چشم پوشی می کند و برای ادای دین نسبت به کشور و مردمش به ایران آمد. از آنجایی که ایشان به روال کاری ادارات اینجا آشنا نبودند و از طرفی دوست داشتند بیشتر وقتشان را صرف مطالعه و تحقیق و پژوهش کنند بنابراین به کسی احتیاج داشت که دنبال امور اداری و مالی باشد تا او به کارهای مهمترش بپردازد.
یک روز آقای رئیس برای استراحت و قدم زدن به پارک می رود و همانجا با آقای معاون (که از نظر خودش جوانی خوش بر و رو و با تیپی جذاب و البته باهوش و بااستعداد است و فقط با یک نگاه اطرافیانش را مجذوب و شیفته خود می کند) آشنا می شود.
از شانس و اقبال بلند آقای معاون ، روزی که رئیس او را در پارک می بیند روزنامه در دست داشت که مطالبش به انگلیسی بود. آقای رئیس هم که از وضعیت زبان انگلیسی اکثر جوانان ایرانی باخبر بود، آشنایی به زبان انگلیسی را امتیاز مهمی برای معاون آینده اش می دانست و به همین دلیل جناب معاون به این سمت برگزیده شد.
در حالی که نظر اکثر کارمندان این بود که جناب معاون آن روز بر حسب اتفاق، آن روزنامه در دستش بود و ایشان اگرچه یک جمله انگلیسی نمی توانستند صحبت کنند اما زبان چرب و نرمش ، توانسته آقای رئیس را مجاب به این انتخاب کند.
به هر حال برای آقای معاون که در یک خانواده سیزده نفری زندگی می کرد و باسوادترین فرد کل فامیل بود که با سماجت بی نظیر خود توانسته بود پدرش را راضی کند تا دیپلم بگیرد و دنباله رو برادرانش که همگی کارگر ساختمانی بودند ، نباشد ; سعادت بزرگی بود که با کسی نشست و برخاست کند که در دانشگاه های اروپا تحصیل و تدریس کرده بود.
تا اینجای کار را می شد تحمل کرد ، اما آنچه که باعث حیرت همه همکاران و آشنایان آقای رئیس شد این بود که جناب رئیس تصمیم گرفت آقای معاون را به سفر فرنگ بفرستد تا تحصیلات عالیه را انجام دهد و باعث سرافرازی خانواده و کشورش شود.
آقای معاون که تا چند وقت پیش طولانی ترین سفرشان ، رفتن به ولایت بود حالا عازم خارج می شوند تا در دانشگاهی که به هزینه آقای رئیس هماهنگ شده بود به تحصیل بپردازند. همکاران او از رفتنش هم خوشحال بودند و هم ناراحت. خوشحال از این جهت که حداقل برای دو سه سالی از شر مزاحمت ها و دخالت های بیجای او می توانستند به آسودگی نفس بکشند و ناراحت از این جهت که چرا همای سعادت بر روی شانه آنها ننشسته است و برای آنها این موقعیت ایجاد نشده است. به قول یکی از همکاران آقای معاون: «حالا اگر ما آن روز در پارک بودیم به جای آدم باسواد و متشخصی مثل آقای رئیس به تور یک معتاد می افتادیم که اگر خیلی لطفش شامل حالمان می شد سیگار یا موادمخدر تعارفمان می کرد».
به هر حال روز موعود رسید و آقای معاون با همکاران خداحافظی کرد و البته آخرین نیش خود را هم به همکاران زد و رفت. در جلسه ای که آقای رئیس برای مراسم خداحافظی معاون ترتیب داده بود، آقای معاون بعد از کلی زبان بازی و حرف های باربط و بی ربط، برای همه همکاران آرزوی موفقیت کرد و به آقای رئیس هم بابت این انتخاب تبریک گفت. تبریک بابت این موضوع که آقای رئیس به خاطر تربیت اروپایی اش ، صرف داشتن رابطه فامیلی «کذایی!» او را برای این سفر انتخاب نکرده، بلکه آقای رئیس به خاطر هوش و فراست فراوانی که دارند متوجه استعداد ذاتی معاونش شده و از هدر رفتن این نیروی بالقوه و مستعد جلوگیری کرده است.
یک سال از این ماجرا گذشت و آقای معاون برای تعطیلات به وطن برگشتند. تنها کسی که فکر می کرد که آقای معاون در این یک سال پیشرفت زیادی داشته و تغییرات رو به رشدی در او حاصل شده، خود آقای معاون بود. بنا به ادعای خودشان ، ایشان با تمام علاقه ای که به زبان شیرین فارسی داشتند، متاسفانه تکلم به زبان مادری را فراموش کرده بودند و سعی می کردند به همکارانشان نشان بدهند که چقدر سخت فارسی را تلفظ می کنند. حتی برای نوشتن اعداد فارسی از کسی که کنار دستش بود کمک می گرفت. برای معادل سازی واژه های لاتین مشکل پیدا کرده بود و اگر می خواست یک جمله به فارسی بگوید آنقدر کلمات را می کشید و مابین آنها مکث می کرد که این طرز صحبت کردن حوصله همه را سر می برد.
همه همکاران در حیرت بودند که چطور آقای رئیس که سی سال در فرنگ به سر برده بود نه تنها دچار تغییر لهجه نشده بود ، بلکه موقع صحبت کردن از لغات ناب فارسی استفاده می کرد و حتی از کلمات لاتینی که بین اکثر افراد رایج شده هم استفاده نمی کند؟ آن وقت آقای معاون ، تنها با یک سال خارج رفتن نه تنها لهجه صحبت کردنشان تغییر کرده ، حتی کلمات و اعداد فارسی را هم فراموش کرده بودند. در مدت دو سه هفته ای که جناب معاون مهمان همکاران سابقش بود از همه کس و همه چیز ایراد می گرفتgob my ,O . چقدر سرعت اینترنت شما پایین است، آنجا دسترسی به سایت های مختلف به راحتی باز کردن یک فایل معمولی است; واقعا چه شهر کثیفی دارید، من از روزی که پایم به تهران رسید چشم ها و گلویم می سوزد ، باید زودتر به خانه ام برگردم. شهر شما چه ترافیک وحشتناکی دارد، آنجا بهترین سرگرمی من رانندگی است ولی اینجا جرات نشستن پشت فرمان را ندارم....
بعضی ها فکر می کنند برای اینکه از قافله پیشرفت و ترقی عقب نمانند، حداقل باید رنگ و بوی غربی به خود بگیرند. به نظر آنها ، اگر یک زنجیر با صلیب از گردنشان آویزان باشد و به جای بله بگویند ok و در صحبت هایشان چند کلمه انگلیسی جا بدهند ، آن وقت جزو افراد مترقی می شوند.
از نظر گروهی هم مترقی بودن یعنی اینکه کشورمان پابه پای جوامع غربی و حتی جلوتر از آنها در زمینه علم و صنعت پیشرفت کند.
اما مدرن شدن به معنی این نیست که هرآنچه تاکنون داشته ایم دیگر قابل استفاده نیست و باید دور انداخته شود. به روز شدن برابر با بی هویتی و از ریشه کنده شدن نیست. هرچند که راکد بودن و فقط چسبیدن به ریشه ها را هم توصیه نمی کنیم. چون اصرار بیهوده نسبت به فرهنگ های غلط و قدیمی و البته جا افتاده بین عوام هم تنها باعث ایستایی و رکود جامعه می شود.
از طرفی مدرن بودن مربوط به یک زمینه نیست و عرصه های مختلف را از فلسفه و علم گرفته تا سیاست ، اقتصاد ، هنر و... را تحت تاثیر قرار می دهد و صرفا پیشرفت در یک جنبه می تواند توازن را به هم بزند و افراد را دچار مشکل کند. همان طور که حالا در نهایت تاسف می بینیم که اکثر جوانها به روز بودن را فقط در نوع لباس پوشیدن و موسیقی که گوش می دهند می دانند.
مشکل ما از آنجا شروع می شود که به خود اعتماد نداریم و فکر می کنیم برای مدرن شدن فقط باید پا جای پای غربی ها بگذاریم.
کشورهای صنعتی و مدرن برای تولید علم و تکنولوژی هر روز از یکدیگر پیشی می گیرند و آن وقت ما فقط وارد کننده تولیدات آنها هستیم و این واقعا وحشتناک است.
تولیدات کشورهای غربی در علم و فناوری مطابق با احتیاجات و فرهنگ خودشان است که کمتر برایشان دردسرساز می شود. اما ما فقط محصولات آنها را وارد کشور می کنیم بدون اینکه فرهنگ آن را وارد کرده باشیم.
به هر حال برای اینکه جزو جوامع پیشرفته باشیم نباید فکر کنیم که تکنولوژی، اسب راهواری است که همیشه با زین و لگام حاضر و آماده است تا ما سوارش شویم و به مقصد برسیم.]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=599 Sun, 03 Aug 2008 10:31:04 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=599 دکتر غلامرضا خاکی

مقاله بسيار باارزش «رستاخيز صلح و محبت»‌ جناب آقاي هيوا مسيح در شماره 134 دنياي تصوير كه نگاهي به فيلم مصائب مسيح است را با اشتياق خواندم. در ميان اظهار نظرهاي محققانه ايشان چند نكته وجود دارد كه به نظر مي رسد نيازمند به تأملي جدي تر است. با توجه به ظرفيت نشريه اين نكات به طور مختصر مطرح مي شود، اميد است مورد استفاده واقع شود: 1 ـ شيطان و تنبيه فريب خوردگان‌اش در بخش «مصائب،‌ فيلمي شخصي» آورده اند كه: «شيطان كه از آغاز سوگند خورده است ياران صديق پروردگار از پيامبران تا مردم عادي را گمراه كند و از آغاز پيش از رسالت مسيح او را وسوسه كند تا از خداوند روي بگرداند، مسئول تنبيه يهودا مي شود. اين در حالي است كه شيطان دشمن مسيح و خدا از دست يهودا ناراحت است و خودش او را تنبيه مي كند؟» پيش از تحليل نقل قولي كه از مقاله مطرح شد، بهتر است بدانيم كه يهودا پس از خيانت به عيسي چگونه تنبيه شد و آيا چنين تنبيهي در حيطه قدرت هست يا نه؟

مجازات يهودا به روايت انجيل
در مورد سرنوشت يهودا بعد از عيسي مسيح در اناجيل نشان چندان دقيقي وجود ندارد و تنها در انجيل متي باب 27 آمده است: «اما يهوداي خائن، وقتي ديد كه عيسي به مرگ محكوم شده است، از كار خود پشيمان شده و سي سكه نقره اي را كه گرفته بود، نزد كاهنان اعظم و سران قوم آورد تا به ايشان بازگرداند. او به آنان گفت: «من گناه كرده ام، چون باعث محكوميت مرد بي گناهي شده ام. «آنان جواب دادند: «به ما چه». پس او سكه ها را در خانه خدا ريخت و خود را با طناب خفه كرد.»
حال با اين سؤال روبروئيم كه آيا چنين مجازاتي توسط كسي كه خود زمينه ساز گناه خيانت به عيسي بوده است، يعني شيطان، در مورد يهودا امكان پذير است؟ آيا شيطان مي تواند يهودا را مجازات كند؟
ناقد محترم از اين نكته در فيلم تعجب كرده اند و نوشته اند «اين يك مورد در قوطي هيچ عطار سينمايي و مفسر ديني و روايت هاي يهودي و مسيحي نيز وجود ندارد» نكاتي كه ايشان در اين اظهار نظر آورده اند به تفكيك مورد بحث قرار مي گيرند.
1-1) شيطان، دشمن خدا به مفهوم قدرتي در برابر خداوند نيست، او دشمن حركت انسانها در راه خداست، عاشق سينه چاك اوست، آنقدر عاشق است كه نمي تواند وجود به نام انسان كه جنس اش از گل است را تحمل كند و همين امر باعث شده تا عارفاني چون حلاح و احمد غزالي بحثي را وارد تصوف كنند به نام «دفاع از ابليس»... ابليس به تعبير قرآن پس از رانده شدن به «عزت» خداوند قسم مي خورد كه دشمن آشكار انسان باشد نه خدا، چرا كه مخلوقي چون شيطان را ياراي دشمني با خالق نباشد. همين شيطان آنقدر نز خدا جايگاه دارد كه در برابر تقاضايش تا «روز وقت معلوم» مهلت مي يابد.
آيات زير بيانگر اين معنا هستند:
الف ـ قال فبعزتك لاغوينهم اجمعين الا عبادك منهم المخلصين(ص/ 82)
ب ـ انه لكم عدو مبين(يس/ 60) ان اشيطان لكم عدو(فاطر/ 6) انه عدم مضل مبين(قصص/ 15)
ج ـ فانك لمن المنظرين الي يوم الوقت المعلوم(حجر/ 37)
پس شيطان عاشقي خودخواه است كه به قول خودش بر سر راه راست خداوند خواهد نشست و بر آدميان مي تازد تا شاكر خداوند نباشند (اعراف آيه‌هاي 16 الي 17) از اين نكات كه بگذريم آيه 39 سوره حجر قابل تأمل است كه شيطان مسئوليت گمراه شدن خود را به حساب خداوند مي گذارد: «رب بما اغويتني».
2-1) فارغ از روايت انجيلي سرنوشت يهودا بعد از عيسي، مي توان آنچه راگيسون در فيلم مصائب مسيح آورده اند به گونه اي ديگر از زاويه روانشناسي ارتباطات ديد.
يكي از رنج آورترين لحظه ها كه در حيات رواني آدميان پيش مي آيد احساس تنهايي و رهاشدگي در پايان راه تا موقعي است كه به دعوت و وسوسه و همراهي ديگران آغاز شده است. اين احساس واماندگي و بي كسي آرامش سوز وقتي صدچندان مي شود كه پيامدها و تبعات منفي كار انجام شده هر لحظه بيشتر شده و وحشت و احساس پشيماني هر لحظه افزون تر شود.

مكانيزم عملكرد شيطان در رابطه با انسان ها دو مرحله اي است:
الف ـ ابتدا انسان ها را اغوا مي كند و از طريق زينت بخشيدن به امور زشت آنها را وسوسه مي كند تا آن كار را انجام دهند. [الشيطان... يزين له المعصيته ليركبها...(نهج‌البلاغه)]،‌ [زين للناس حب الشهوات... (آل عمران/ 14)] در واقع كار او زيبا جلوه دادن زشتي ها است.
ب ـ پس از آنكه انسانها به عمل زشتي مبادرت كنند، شيطان از آنها دوري مي‌گزيند و اعلام انزجار مي كند و مي گويد: «وعدتكم فاختلفتكم (ابراهيم/22). وعده دادم و با شما خلف وعده كردم.» و آنگاه كه انسان كافر شد اعلام مي دارد: «اني بري منك اخاف ا... رب العالمين (حشر/ 16) از تو بيزارم،‌ من از پروردگار عالم خوف دارم.»
به راستي چه تنبيه و مجازاتي مي تواند بالاتر از اين باشد كه دعوت كننده به كاري زشت، پس از انجام آن، از همراهي با فرد بيزاري جويد و او را تنها گذارد؟ آيا تنبيهي بالاتر از اين براي يهودا خواهد بود كه بعد از گناه هشيار شده باشد و بگويد: «من گناه كرده ام، چون باعث محكوميت مرد بي گناهي شده ام» و با تمام وجود حس كند كه: «استاد خود را، يعني پيعمبر خدا را به وسوسه كاهنان به سي سكه نقره فروختن چه كار زشتي است.» را تا آنجا بجربه كند كه به قول انجيل، خود را دار بزند.
يار مفروش به دنيا كه بسي سود نكرد
آن كه يوسف به زر ناسره بفروخته بود
اين سنت الهي است كه پيش از عذاب وعده داده شده، با ايجاد احساس زجرآور تنهايي و بي ياوري به انسان بفهماند شيطان وسوسه كننده، دوست راستين آدمي نيست و دشمن آشكار اوست.

2 ـ نبرد عيسي
«شيطان در فيلم گيبسون لزوماً همان شيطان تاريخي كه آدم و حوا را مي فريبد و همواره تا پايان جهان مي خواهد با خداوند بجنگد نيست، شيطان روبروي مسيح فقط جنبه وسوسه گر دارد.»
1-2) همانطور كه گفته شد با توجه به باورهاي اسلامي ناقد، كه نوشته ايشان آكنده از آن است، تعبير جنگ «شيطان و خدا» به نظر نمي رسد درست باشد و جايگاهي در قرآن داشته باشد. اين تعبير مربوط به آئين ها و باورهايي است كه به ثنويت قائلند و باور دارند كه جهان محل پيكار «نور و ظلمت» است در حالي كه به صراحت در قرآن مي‌خوانيم كه شيطان موجودي از موجودات خداوند است كه از خدا اجازه گمراه كردن انسان را مي خواهد، آن هم در حضور خداوند جهان كه او از آن بيمناك است.
2-2) در قرآن كلمه شيطان، شياطين و ابليس به كرات آورده شده است كه بحث، در رابطه با تفاوت هاي آنها در اين مقال نمي گنجد، اما چه دليل وجود دارد كه آن شيطان اغواگر آدم و حوا، هماني نباشد كه روبروي مسيح ايستاده است وقتي خود شيطان بنا به تصريح قرآن بر صراط مستقيم مي ايستد و وسوسه مي كند، چه كسي از عيسي بر صراط مستقيم تر خداوند مي تواند باشد؟ چه كسي از پيغمبر خدا مي تواند موضوع مهمتري براي شيطان باشد، به قول يكي از عرفان: «تو چه داني كه ابليس كيست، صد و بيست و چهار هزار پيغمبر زخم خورده تيغ وي‌اند.»

3 ـ تجلي هاي خداوند
نگارنده محترم نقد آورده اند كه در فيلم: «خداوند همواره و فقط در لحظه هايي كه ماه مي تابد حضور دارد حتي عيسي خداوند را در ماه مي بيند، چرا كه هنگام حرف زدن با خدا به محض پنهان شدن ماه در پشت ابر، مسيح مكث مي كند چهره اش مبدل به چهره پيامبري ترسيده از غياب خداوند مي شود. اين در حالي است كه هم عيسي مي داند و هم شيطان و هم همه ايمان داران، كه خداوند همه جا و همه وقت حضور دارد.»
اين قضاوت معترضانه ناقد محترم، حكايت از باور عارفانه و زيباي ايشان به تجلي خداوند در همه هستي دارد و تفسيري از اين آيات است: «فاينما تولوافتم وجه ا...» به هر جا رو كنيد خدا هست و هر جا كه باشيد من با شما هستم‌ (و هو معكم اينما كنتم).
حتماً ايشان مي دانند كه احوال روحي انسان ها، در تجربه تجليات الهي دچار قبض و بسط مي شود، گاه صفات جمالي را تجربه مي كند و گاه صفات جلالي، گاه «گل سرخ» مي شود و گاه شير غرّاني كه از كوه كبريا پايين مي آيد و انبياء و اولياء را مي‌خورد.**
گاه موسي را به مقام كليم اللهي مي رساند و گاه نزول وحي را به پيامبر خاتم قطع مي كند و كافران پيامبر را مسخره مي كند كه خداي محمد، او را رها كرده است. گاه فقيه زاهد قونيه را به وجد مي آورد كه بيش از 000/60 بيت بسرايد و بگويد: «خدا از جنس سكوت است» به قول مولوي: «گه چنين بنمايد و گه ضدايين.» قضيه نسبت انسان با خداست، نه او با انسان. آن ابرها كه جلوي ماه را مي گيرند نمادي بر حجاب بر روي چهره حقيقت جان است. حجاب هاي ظلماني ونوراني كه از بشريت برمي خيزد. حجاب‌هايي كه بايزيد بسطامي در وصف آنها گفت: تا به بايزيدي رسيدم هزار پوست انداختم» و سپهري نيز«صداي پوست انداختن مبهم» آن را، در عشق به مطلق شنيده بود، عدم توجه به اين كه پيامبران در مواجهه با امر مقدس در طول عمر خود تكامل مي يابند. ناقد محترم فيلم مصائب مسيح را به اين قضاوت كشانده كه بگويد: «اين ميزانسن سينمايي براي خداوند و مسيح اساساً غلط است.» در حاليكه پيامبران در سير تكاملي خود با غيب، پيامبرتر مي شوند. خداوند در هستي آنها حذف نمي شود، بلكه مسئله تجربه درجه حضور و تجلي خداوند در عالم است كه گاه حجابها، در مسير تماشا و رؤيت امر مطلق حضور پيدا مي كنند. ناقد محترم باور دارندكه اگر تجلي خداوند به طور يكسان و فزاينده بر انبياء كه بشرند باريدن گيرد، قالب بشري ايشان تاب تحمل آنها را ندارد. اين است كه حتي فرشته وحي در رابطه پيامبر اسلام غير از چند مورد به شكل حقيقي آشكار نمي شود و معمولاً به شكل دميه كلبي كه يكي از ياران پيامبر است بر ايشان وارد مي شوند. در احوالات پيامبر است كه اين تجربه هاي مستمر مطلق گاه چنان او را بي تاب مي كرد كه بگويد: اي عايشه (حميرا) مرا مشغول ساز و با من حرف بزن، به قول مولانا:
آن كه عالم مست گفتش آمدي كلميني يا حميرا مي زدي
در خاتمه آرزومنديم كه فيض روح‌القدس شامل ناقد محترم و نقد ناقد شود تا اينان نيز بكنند آنچه مسيحا مي كرد.
يارب نصيب كن پر و بالي كه چون مسيح
زين خاكدان به عالم بالا شويم ما



«یادداشتها»

* روح را تابان كن از انوار ماه كه ز آسيب ذنب، جان شد سياه
مولوي
** اشاره به مكاشفات شيخ روزبهان بقلي شيرازي
نقدي برنوشته هيوا مسيح درباره فيلم مصائب مسيح، چاپ شده در مجله دنياي تصوير،
شماره 138، دي ماه 83


http://www.khaki.ir/pages/articeladabi/6.htm]]> دکتر غلامرضا خاکی

مقاله بسيار باارزش «رستاخيز صلح و محبت»‌ جناب آقاي هيوا مسيح در شماره 134 دنياي تصوير كه نگاهي به فيلم مصائب مسيح است را با اشتياق خواندم. در ميان اظهار نظرهاي محققانه ايشان چند نكته وجود دارد كه به نظر مي رسد نيازمند به تأملي جدي تر است. با توجه به ظرفيت نشريه اين نكات به طور مختصر مطرح مي شود، اميد است مورد استفاده واقع شود: 1 ـ شيطان و تنبيه فريب خوردگان‌اش در بخش «مصائب،‌ فيلمي شخصي» آورده اند كه: «شيطان كه از آغاز سوگند خورده است ياران صديق پروردگار از پيامبران تا مردم عادي را گمراه كند و از آغاز پيش از رسالت مسيح او را وسوسه كند تا از خداوند روي بگرداند، مسئول تنبيه يهودا مي شود. اين در حالي است كه شيطان دشمن مسيح و خدا از دست يهودا ناراحت است و خودش او را تنبيه مي كند؟» پيش از تحليل نقل قولي كه از مقاله مطرح شد، بهتر است بدانيم كه يهودا پس از خيانت به عيسي چگونه تنبيه شد و آيا چنين تنبيهي در حيطه قدرت هست يا نه؟

مجازات يهودا به روايت انجيل
در مورد سرنوشت يهودا بعد از عيسي مسيح در اناجيل نشان چندان دقيقي وجود ندارد و تنها در انجيل متي باب 27 آمده است: «اما يهوداي خائن، وقتي ديد كه عيسي به مرگ محكوم شده است، از كار خود پشيمان شده و سي سكه نقره اي را كه گرفته بود، نزد كاهنان اعظم و سران قوم آورد تا به ايشان بازگرداند. او به آنان گفت: «من گناه كرده ام، چون باعث محكوميت مرد بي گناهي شده ام. «آنان جواب دادند: «به ما چه». پس او سكه ها را در خانه خدا ريخت و خود را با طناب خفه كرد.»
حال با اين سؤال روبروئيم كه آيا چنين مجازاتي توسط كسي كه خود زمينه ساز گناه خيانت به عيسي بوده است، يعني شيطان، در مورد يهودا امكان پذير است؟ آيا شيطان مي تواند يهودا را مجازات كند؟
ناقد محترم از اين نكته در فيلم تعجب كرده اند و نوشته اند «اين يك مورد در قوطي هيچ عطار سينمايي و مفسر ديني و روايت هاي يهودي و مسيحي نيز وجود ندارد» نكاتي كه ايشان در اين اظهار نظر آورده اند به تفكيك مورد بحث قرار مي گيرند.
1-1) شيطان، دشمن خدا به مفهوم قدرتي در برابر خداوند نيست، او دشمن حركت انسانها در راه خداست، عاشق سينه چاك اوست، آنقدر عاشق است كه نمي تواند وجود به نام انسان كه جنس اش از گل است را تحمل كند و همين امر باعث شده تا عارفاني چون حلاح و احمد غزالي بحثي را وارد تصوف كنند به نام «دفاع از ابليس»... ابليس به تعبير قرآن پس از رانده شدن به «عزت» خداوند قسم مي خورد كه دشمن آشكار انسان باشد نه خدا، چرا كه مخلوقي چون شيطان را ياراي دشمني با خالق نباشد. همين شيطان آنقدر نز خدا جايگاه دارد كه در برابر تقاضايش تا «روز وقت معلوم» مهلت مي يابد.
آيات زير بيانگر اين معنا هستند:
الف ـ قال فبعزتك لاغوينهم اجمعين الا عبادك منهم المخلصين(ص/ 82)
ب ـ انه لكم عدو مبين(يس/ 60) ان اشيطان لكم عدو(فاطر/ 6) انه عدم مضل مبين(قصص/ 15)
ج ـ فانك لمن المنظرين الي يوم الوقت المعلوم(حجر/ 37)
پس شيطان عاشقي خودخواه است كه به قول خودش بر سر راه راست خداوند خواهد نشست و بر آدميان مي تازد تا شاكر خداوند نباشند (اعراف آيه‌هاي 16 الي 17) از اين نكات كه بگذريم آيه 39 سوره حجر قابل تأمل است كه شيطان مسئوليت گمراه شدن خود را به حساب خداوند مي گذارد: «رب بما اغويتني».
2-1) فارغ از روايت انجيلي سرنوشت يهودا بعد از عيسي، مي توان آنچه راگيسون در فيلم مصائب مسيح آورده اند به گونه اي ديگر از زاويه روانشناسي ارتباطات ديد.
يكي از رنج آورترين لحظه ها كه در حيات رواني آدميان پيش مي آيد احساس تنهايي و رهاشدگي در پايان راه تا موقعي است كه به دعوت و وسوسه و همراهي ديگران آغاز شده است. اين احساس واماندگي و بي كسي آرامش سوز وقتي صدچندان مي شود كه پيامدها و تبعات منفي كار انجام شده هر لحظه بيشتر شده و وحشت و احساس پشيماني هر لحظه افزون تر شود.

مكانيزم عملكرد شيطان در رابطه با انسان ها دو مرحله اي است:
الف ـ ابتدا انسان ها را اغوا مي كند و از طريق زينت بخشيدن به امور زشت آنها را وسوسه مي كند تا آن كار را انجام دهند. [الشيطان... يزين له المعصيته ليركبها...(نهج‌البلاغه)]،‌ [زين للناس حب الشهوات... (آل عمران/ 14)] در واقع كار او زيبا جلوه دادن زشتي ها است.
ب ـ پس از آنكه انسانها به عمل زشتي مبادرت كنند، شيطان از آنها دوري مي‌گزيند و اعلام انزجار مي كند و مي گويد: «وعدتكم فاختلفتكم (ابراهيم/22). وعده دادم و با شما خلف وعده كردم.» و آنگاه كه انسان كافر شد اعلام مي دارد: «اني بري منك اخاف ا... رب العالمين (حشر/ 16) از تو بيزارم،‌ من از پروردگار عالم خوف دارم.»
به راستي چه تنبيه و مجازاتي مي تواند بالاتر از اين باشد كه دعوت كننده به كاري زشت، پس از انجام آن، از همراهي با فرد بيزاري جويد و او را تنها گذارد؟ آيا تنبيهي بالاتر از اين براي يهودا خواهد بود كه بعد از گناه هشيار شده باشد و بگويد: «من گناه كرده ام، چون باعث محكوميت مرد بي گناهي شده ام» و با تمام وجود حس كند كه: «استاد خود را، يعني پيعمبر خدا را به وسوسه كاهنان به سي سكه نقره فروختن چه كار زشتي است.» را تا آنجا بجربه كند كه به قول انجيل، خود را دار بزند.
يار مفروش به دنيا كه بسي سود نكرد
آن كه يوسف به زر ناسره بفروخته بود
اين سنت الهي است كه پيش از عذاب وعده داده شده، با ايجاد احساس زجرآور تنهايي و بي ياوري به انسان بفهماند شيطان وسوسه كننده، دوست راستين آدمي نيست و دشمن آشكار اوست.

2 ـ نبرد عيسي
«شيطان در فيلم گيبسون لزوماً همان شيطان تاريخي كه آدم و حوا را مي فريبد و همواره تا پايان جهان مي خواهد با خداوند بجنگد نيست، شيطان روبروي مسيح فقط جنبه وسوسه گر دارد.»
1-2) همانطور كه گفته شد با توجه به باورهاي اسلامي ناقد، كه نوشته ايشان آكنده از آن است، تعبير جنگ «شيطان و خدا» به نظر نمي رسد درست باشد و جايگاهي در قرآن داشته باشد. اين تعبير مربوط به آئين ها و باورهايي است كه به ثنويت قائلند و باور دارند كه جهان محل پيكار «نور و ظلمت» است در حالي كه به صراحت در قرآن مي‌خوانيم كه شيطان موجودي از موجودات خداوند است كه از خدا اجازه گمراه كردن انسان را مي خواهد، آن هم در حضور خداوند جهان كه او از آن بيمناك است.
2-2) در قرآن كلمه شيطان، شياطين و ابليس به كرات آورده شده است كه بحث، در رابطه با تفاوت هاي آنها در اين مقال نمي گنجد، اما چه دليل وجود دارد كه آن شيطان اغواگر آدم و حوا، هماني نباشد كه روبروي مسيح ايستاده است وقتي خود شيطان بنا به تصريح قرآن بر صراط مستقيم مي ايستد و وسوسه مي كند، چه كسي از عيسي بر صراط مستقيم تر خداوند مي تواند باشد؟ چه كسي از پيغمبر خدا مي تواند موضوع مهمتري براي شيطان باشد، به قول يكي از عرفان: «تو چه داني كه ابليس كيست، صد و بيست و چهار هزار پيغمبر زخم خورده تيغ وي‌اند.»

3 ـ تجلي هاي خداوند
نگارنده محترم نقد آورده اند كه در فيلم: «خداوند همواره و فقط در لحظه هايي كه ماه مي تابد حضور دارد حتي عيسي خداوند را در ماه مي بيند، چرا كه هنگام حرف زدن با خدا به محض پنهان شدن ماه در پشت ابر، مسيح مكث مي كند چهره اش مبدل به چهره پيامبري ترسيده از غياب خداوند مي شود. اين در حالي است كه هم عيسي مي داند و هم شيطان و هم همه ايمان داران، كه خداوند همه جا و همه وقت حضور دارد.»
اين قضاوت معترضانه ناقد محترم، حكايت از باور عارفانه و زيباي ايشان به تجلي خداوند در همه هستي دارد و تفسيري از اين آيات است: «فاينما تولوافتم وجه ا...» به هر جا رو كنيد خدا هست و هر جا كه باشيد من با شما هستم‌ (و هو معكم اينما كنتم).
حتماً ايشان مي دانند كه احوال روحي انسان ها، در تجربه تجليات الهي دچار قبض و بسط مي شود، گاه صفات جمالي را تجربه مي كند و گاه صفات جلالي، گاه «گل سرخ» مي شود و گاه شير غرّاني كه از كوه كبريا پايين مي آيد و انبياء و اولياء را مي‌خورد.**
گاه موسي را به مقام كليم اللهي مي رساند و گاه نزول وحي را به پيامبر خاتم قطع مي كند و كافران پيامبر را مسخره مي كند كه خداي محمد، او را رها كرده است. گاه فقيه زاهد قونيه را به وجد مي آورد كه بيش از 000/60 بيت بسرايد و بگويد: «خدا از جنس سكوت است» به قول مولوي: «گه چنين بنمايد و گه ضدايين.» قضيه نسبت انسان با خداست، نه او با انسان. آن ابرها كه جلوي ماه را مي گيرند نمادي بر حجاب بر روي چهره حقيقت جان است. حجاب هاي ظلماني ونوراني كه از بشريت برمي خيزد. حجاب‌هايي كه بايزيد بسطامي در وصف آنها گفت: تا به بايزيدي رسيدم هزار پوست انداختم» و سپهري نيز«صداي پوست انداختن مبهم» آن را، در عشق به مطلق شنيده بود، عدم توجه به اين كه پيامبران در مواجهه با امر مقدس در طول عمر خود تكامل مي يابند. ناقد محترم فيلم مصائب مسيح را به اين قضاوت كشانده كه بگويد: «اين ميزانسن سينمايي براي خداوند و مسيح اساساً غلط است.» در حاليكه پيامبران در سير تكاملي خود با غيب، پيامبرتر مي شوند. خداوند در هستي آنها حذف نمي شود، بلكه مسئله تجربه درجه حضور و تجلي خداوند در عالم است كه گاه حجابها، در مسير تماشا و رؤيت امر مطلق حضور پيدا مي كنند. ناقد محترم باور دارندكه اگر تجلي خداوند به طور يكسان و فزاينده بر انبياء كه بشرند باريدن گيرد، قالب بشري ايشان تاب تحمل آنها را ندارد. اين است كه حتي فرشته وحي در رابطه پيامبر اسلام غير از چند مورد به شكل حقيقي آشكار نمي شود و معمولاً به شكل دميه كلبي كه يكي از ياران پيامبر است بر ايشان وارد مي شوند. در احوالات پيامبر است كه اين تجربه هاي مستمر مطلق گاه چنان او را بي تاب مي كرد كه بگويد: اي عايشه (حميرا) مرا مشغول ساز و با من حرف بزن، به قول مولانا:
آن كه عالم مست گفتش آمدي كلميني يا حميرا مي زدي
در خاتمه آرزومنديم كه فيض روح‌القدس شامل ناقد محترم و نقد ناقد شود تا اينان نيز بكنند آنچه مسيحا مي كرد.
يارب نصيب كن پر و بالي كه چون مسيح
زين خاكدان به عالم بالا شويم ما



«یادداشتها»

* روح را تابان كن از انوار ماه كه ز آسيب ذنب، جان شد سياه
مولوي
** اشاره به مكاشفات شيخ روزبهان بقلي شيرازي
نقدي برنوشته هيوا مسيح درباره فيلم مصائب مسيح، چاپ شده در مجله دنياي تصوير،
شماره 138، دي ماه 83


http://www.khaki.ir/pages/articeladabi/6.htm]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=598 Sun, 03 Aug 2008 10:29:27 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=598 خبرنگار: سعید - بابایی
باشگاه اندیشه

● خردِ رمان
من بنا دارم بحثی کلی درباره نسبت رمان و فلسفه داشته باشم. همة ما تعابیری چون رمان فلسفی یا فلسفهای که در غالب رمان بیان شده است را شنیدهایم. مثلاً میگوییم سارتر فلسفهاش را در قالب رمان بیان کرده است. حتی تعبیر فلسفه فلان رماننویس را میشنویم. کتابهایی هم دربارة فلسفة داستایوفسکی یا دیگران به چاپ میرسند. بنابراین بحث دربارة نسبت رمان و فلسفه نباید چیز عجیبی باشد. من قصد دارم با بیان نسبت رمان و فلسفه در انتهای سخنم نتیجه بگیرم که این تعابیر از سر مسامحه بیان میشوند. همچنین اشاره می کنم در تاریخ فلسفه و بعد از پیدایش رمان، فیلسوفان بزرگی دربارة رمان بحث کرده و نظر خویش را ابراز کردهاند. یکی از این فیلسوفان هگل است که در درس گفتارهای زیباییشناسیاش به قدری کوتاه اما به صورت عمیق به رمان پرداخته است. او میگوید: رمان حماسة دنیای بورژوا است. یا اینکه رمان به دنیایی تعلق دارد که مناسبات اجتماعیاش به نثر تبدیل شده و عالم شاعرانه در آن از بین رفته است.
بنابراین بحثی عجیب نخواهد بود که کسی بخواهد نسبت رمان و فلسفه را نشان دهد و تأمل کند در این باره که آیا رمان میتواند علاوه بر فلسفه چیز دیگری به ما بدهد یا نه؟ آیا رمان شناختی برتر از فلسفه به ما میدهد؟
در یک معنای کلی بحث دربارة رمان و فلسفه، ذیل بحث دربارة هنر و فلسفه یا ذیل بحث فلسفة هنر قرار میگیرد. اما رمان ویژگیهایی دارد که آن را از سایر هنرها جدا کرده و به ما اجازه میدهد دربارة نسبت رمان و فلسفه بحثی تخصصی انجام دهیم. طبیعی است رمان و موسیقی از آنجایی که احساسات ما را برمیانگیزند، خیلی شبیه به هماند. اما موسیقی مفهوم و محتوای روایی ندارد.
موسیقی احساس و نشانههای صوتی ما را تقویت میکند. اما رمان این گونه نیست. از این رو فکر میکنم ذیل بحث فلسفه و هنر میشود دربارة نسبت رمان و فلسفه به طور خاص صحبت کرد.
برای بحث در این باره باید به چیستی رمان و فلسفه به طور جدا پرداخت. من دربارة اینکه فلسفه چیست بحثی نمیکنم، فقط به ذکر چند نشانه بسنده میکنم که فکر میکنم مورد قبول همة افرادی است که در زمینة فلسفه کار میکنند.
فلسفه برای کسانی که با آن آشنا اند تلاشی است برای شناخت مفهومی، تحلیلی و استدلالی عالم. عمدهترین کار فلسفه، ساختن مفاهیم است. فیلسوفان این مفاهیم را تحلیل کرده و نسبت آنها را با هم روشن میکنند. روش آنها هم برای این کار استدلالی و منطقی است.
حال رمان چیست؟ وقتی رمانی میخوانیم، لذت و ابتهاجی به ما دست میدهد. زیبایی و والایی را در ما سببساز میشود. ولی این کیفیات، کیفیاتیاند که میشود آنها را ذیل بحث فلسفه و هنر مطرح کرد. آیا میشود گفت رمان معرفتبخش است؟ همة ما میدانیم که علم تجربی معرفتبخش است و به ما از عالم شناخت کلی به دست میدهد. همچنین همه موافقیم که فلسفه معرفتبخش است. ما با فلسفه سعی میکنیم دنیا را بشناسیم. حال آیا رمان میتواند درک ما را از هستی بیشتر کند؟ برای پاسخ دادن به این سؤال ابتدا باید دید رمان چیست؟
به یک معنا میتوان یک قصه یا روایت بلند را رمان نامید. با نگاه فرعی، روایتی در قالب نثر که حجم آن از حدی تجاوز کند، به آن رمان میگویند. اما این تعریفِ صورتی از رمان است. اینکه چه اتفاقی میافتد که رمانی پدید میآید بهتر میتواند به ما کمک کند که ذات رمان را بیشتر بفهمیم.
در واقع اگر به صورت هگلی به رمان بنگریم، ذات رمان در طول تاریخ شکوفا شده و ما میتوانیم بفهمیم که آن از کجا شروع شده و به کجا رسیده و با شناخت آن، جهانبینی که رمان در آن به وجود آمده را بفهمیم.
این ما را از شناخت صوری فراتر میبرد. در نقد ادبی غرب، متداول است که رمان را بعد از حماسه و تراژدی قرار بدهند. این تقسیمبندی برای ما شناخته شده نیست. اما برای آنها این تقسیمبندی سهگانه خیلی جدی است. حماسه مثل ایلیاد و ادیسه هومر و در ادبیات ما مثل شاهنامه فردوسی است. تراژدی چیزی شبیه نمایشنامههایی که در یونان نوشته شده است. مثل نمایشنامههای سوفوکل. اما رمان در آن دورهها وجود نداشته و محصول دنیای جدید است. منتقدان ادبی، متفقالقولاند که شکوفایی و به ثمر رسیدن رمان، با دونکیشوت سروانتس در قرن شانزدهم آغاز شد.
در واقع رمان در دورة تجدد تکوین پیدا کرده است. قبل از آن البته آثاری وجود دارد که آنها را پیشدرآمدی بر رمان تلقی میکنند. مثلاً دِکامرون بوکاچیو. اما به هر حال اگر فرض بگیریم که جوانههای رمان پیشتر وجود داشته است، کسی بحثی ندارد که رمان در دورة جدید شکل گرفته است. هگل معتقد است رمان حماسة دنیای بورژواست. یعنی نگاه حماسی تغییر کرده و جای خود را به چیز دیگری داده است.
لوکاچ در کتاب نظریة رمان، تعبیری زیبا دارد که میتواند برای چیستی فهم رمان به ما کمک کند. او میگوید در دنیایی که انسان با جهان هماهنگ است و انسان مشکلی در فهم معنای هستی ندارد، در چنین دنیایی حماسه به وجود میآید. این دنیا ویژگیهای دیگری نیز دارد. مثلاًً دنیایی که در آن زمان چندان مدخلیتی ندارد. یک قهرمان حماسی، اول حماسه دارای یک سری ویژگیهاست و در آخر حماسه هم همان ویژگیها را دارد. انگار نه انگار که بر او زمانی گذشته است.
در تراژدی، انسان گویی مقابل عالم قرار میگیرد و برای فهم معنای هستی با چالشی مواجه میشود که در این چالش، سرنوشتی تراژیک برایش رغم میخورد.
اما رمان به تعبیر لوکاچ به دنیایی تعلق دارد که خدا آن را طرد کرده است. دنیایی که در آن معنی از دست رفته و دیگر شاعرانه نیست. دنیایی که واقعیت، خود را بر آدمها تحمیل کرده است.
در چنین دنیایی است که انسانها با رمان نوشتن و رمانخواندن سعی میکنند وضعیت جدید را بفهمند. این تعبیر حتی در خود رمانها هم اشاره شده است. مثلاً هنری هیل دینگ در قرن ۱۸ میلادی در مقدمة ماجراهای جوزف اندرزو میگوید: رمان یک شعر حماسی کمیک غیر منظوم است. در خود این تعبیر یک شوخی بزرگ وجود دارد. این در واقع چالشی است که بشر با آن مواجه شده و رمان را پدید میآورد.
یکی دیگر از ویژگیهایی که معمولاً برای رمان ذکر میشود و آن را از حماسه و تراژدی متفاوت میکند، چیزی است که میخائیل باختین آن را درهم آمیزی گفتمانها مینامد.
ما به طور عادی میگوییم در رمان دیالوگهای مختلف وجود دارد. این ویژگی انحصاری رمان است. باختین میگوید این ویژگی در رمانهای داستایوفسکی هم وجود دارد. اما بالاتر از چیزی که باختین میگوید، رمان حاصل در هم آمیختن گفتمانهای تراژیک حماسه، شاعرانه، مقالهنویسی و بسیاری موارد دیگر است. از این روست که نمونههای جالبی از رمان وجود دارد که نمیتوان هرگز آنها را به صورت دیگری بیان کرد. مثلاً بار هستی میلان کوندرا را در نظر بگیرید. از روی این رمان فیلمی هم ساخته شده است. هیچ کس نمیتواند بگوید که فیلمی که از این رمان ساخته شده است، میتواند مفهوم اصلی این رمان را منتقل کند. این رمان حاصل درهم آمیختن گفتمانهای مختلف است. در صورتی که فیلم فقط میتواند یک روایت که همانا ماجرای قصه است را بیان کند.
متفکران دیگری چون اریش آئرباخ و یا ایان وات، در کتاب پدیدار شدن رمان، ویژگیهای دیگری برای رمان برشمردهاند. آنها معتقدند رمان در هر سبکی که نوشته شود، معمولاً واقعگراست. فرقی نمیکند ناتورالیستی، سوررئالیستی یا رئالیستی باشد. رمان قواعد بازی عالم روزمره را پذیرفته و بر مبنای آنها عمل میکند. سازوکارش بر اساس قوانین عالم واقع است. نمیتوانید شخصیتهای رمان را مانند نگاه حماسی به آدمهای خوب و بد تقسیم کنید. در رمان آدم خوب هم میتواند اشتباه کند. چیزی شبیه دنیای واقعی که انسانها سیاه و سفید نیستند. واقعگرایی رمان از این جهت است.
نکتة دیگر جایگاه فردیت در رمان است. در رمان عنصر و عامل انسانی چیز مهمی است. چنانچه بسیاری از رماننویسان قرن هیجده در کتابهای خود تصریح کردهاند، رمان برای آنها ماجرای انسان منفرد است. ماجرای هستی نیست. دغدغة سرنوشت انسانهای تکتک روی کرة زمین است. ولو در آن یک جامعه توصیف شود. اما مسئلهاش تکتک انسانهاست.
عامل دیگر چیزی است که هیل دینگ آن را حماسة کمیک بودن مینامد. رماننویس و به تبع آن خوانندة رمان، دنیا را غیر جدیتر از آن چیزی که پیشتر دیدهاند مییابد. غیرجدی بودن جنبة هستیشناختی دارد. وقتی معنا عالم را ترک کرده و رماننویس به دنبال معنا میگردد و گاهی اوقات با پوچیهای مختلف زندگی مواجه میشود، به حالی میرسد که گویی نوعی "تسخر" نسبت به عالم و قواعد شناختهشدهاش پیدا میکند. رمان از این جهت ژانر دست و دل بازی است. من رمانی میشناسم که حتی تسخرهای خود را به عنوان رمان در دل خودش پذیرفته و جای داده است.
میدانیم که رمان با نقیضهنویسی شروع میشد. دونکیشوت نقیض آثاری است که قبلاً به سبک پهلوانی نوشته شده بودند و هنوز به مرحله رمان بودن نرسیدهاند. اما رمان فقط نقیض چیزهای غیر از خودش نیست. رماننویسها خود رمان را با دست و دلبازی فراوان تمسخر کردهاند و تاریخ ادبیات آنها را به عنوان بخشی از بهترین رمانها به رسمیت شناخته است.
«ژاک قدری» نوشتة دنی دیدرو را میتوان در این باره مثال زد. او در ابتدای کتاب مینویسد که این رمان دربارة ماجراهای ارباب و همراه او است. ولی هنگامی که رمان را که بخوانید چیزی راجع به این ماجرا نمیبینید. البته با لذت این رمان را میخوانید. این رمان یک نقیضهنویسی است.
کارهای هنری فیل دینگ نقیضههایی بر آثار ریچارد سون است. یا در روزگار ما آثار پستمدرنی که نوشته میشود در واقع نقیضة رمان مدرن هستند و آن ذهنیت را نقد میکنند ولی رمانهای جالبیاند. مثلاً سلاخخانه شمارة ۵ کرت و نه گات یا اپرای شناور جان بارت و یا اثر عجیب ریچارد براتیگان با عنوان صید غزلآلا در آمریکا که هیچکس نمیتواند تعریف کند این کتاب چیست. صرفاً یک تجربه و سلوک است که هر کس برداشت خود را خواهد داشت. هیچکس نمیتواند خلاصة آن را بیان کند. همة این ویژگیهای که ذکر کردم، رمان را رمان میکند. این ویژگیها از کجا میآیند؟ این ویژگیها حاصل این است که رمان همذات دنیای مدرن است. دنیای مدرن با اندیشة انتقادی، فلسفة فردگرایی، واقعگرایی و علمگرایی شناخته میشود.
رمان محصول چنین دورهای است. البته همانقدر که محصول چنین دورهای است، به وجود آورندة چنین دورهای هم هست. رمان در واقع به دورهای تعلق دارد که انسان به درکی از محدودیتهای شناختش میرسد. مطلقهای ذهنیاش کم میشود و تا حد زیادی نسبی بودن امور را میپذیرد.
میلان کوندرا جملهای زیبا دارد. او میگوید:" خرد رمان، خرد تردید در یقین است. هر رمانی به خواننده میگوید که امور پیچیدهتر از آن است که تو فکر میکنی. این حقیقت ابدی رمان است."
این ویژگی برای کسی است که رمان خوانده باشد. رمان چیزی را حل نمیکند، چنانکه چخوف میگوید. رمان فقط مسئلهها را به ما نشان میدهد و میگوید که حل کردن آن چقدر دشوار و پیچیده است. به این معنا رمان حاصل شک بشر جدید و به رسمیت شناختن این شک ناشی از نقص دستگاه شناخت آدمی است. انسان رماننویس و رمانخوان به دنبال حقیقت میگردد. اما گویی همیشه در آستانة حقیقت چیزی از دستش میرود و باز دوباره تلاش را تکرار و تکرار میکند.
● معرفتِ رمان
با این توضیح کوتاه دربارة چیستی فلسفه و رمان، به سؤال ابتدای بحث برمیگردم. آیا میتوان گفت رمان همچون فلسفه یا علم معرفت بخش است؟
از یک منظر رمان معرفتبخش است. به این معنی که کمک میکند تاریخ اندیشه بشر را بهتر بشناسیم. در ایران خیلی متداول نیست، ولی این موضوع در دنیا مطرح بوده و افرادی در نقد ادبی فقط از این رویکرد به مطالعه میپردازند. آنها میخواهند بفهمند رمانها و سیر آنها، چه نکاتی دربارة تاریخ اندیشه بشر به ما یاد میدهد.
وقتی رمان میخوانیم از سروانتس تا فیلدینگ، بالزاک، زولا و غیره در واقع درکهای متفاوت بشر از هستی را میبینیم. تاریخ درکهای متفاوت از بشر برایمان رخ مینماید. مثالی بزنم.
همانطور که میدانید زمان ما دوره اوج اندیشه پستمدرن بوده و اندیشه پستمدرن در بسیاری رویکردهای معرفتی مدخلیت دارد. برای کسی که در رمان به دنبال تاریخ اندیشه بگردد، جدا از آثاری که پستمدرن نامیده میشوند، آثاریاند که فرم کاملاً کلاسیک رمان دارند، اما ذهنیت پستمدرن را منعکس میکنند. مثلاً وقتی «قول» فردریش دورنمات را میخوانیم، ما در حال پشت سر گذاشتن یک تجربه پستمدرن هستیم. میدانیم که در رمان پلیسی به طور سنتی، شخص کاراگاه با جنایت مواجه میشود. او با هوش و تلاشی به سبک خود مسئله را حل میکند و در انتها گویی نوعی عدل الاهی در رمان حاکم میشود. اما در قول نوشته دورنمات این اتفاق نمیافتد. کاراگاه باهوش این رمان همه چیز را درست حدس زده و یک قدم مانده تا این ماجرای پلیسی را حل کند. ولی در اثر یک تصادف، پیشبینی او غلط از آب درمیآید و خود او به سرنوشتی تراژیک دچار میشود. ناگهان احساس میکنیم زیر پایمان خالی شده و چیزی را از دست دادهایم. این یک تجربه رمان پستمدرن است. یا مثلاً رمان وقتی یتیم بودیم نوشته ایشی گورو هم به نوعی نقیضه رمان پلیسی است. همه چیز به صورت پلیسی جلو میرود ولی انتهای رمان تراژیک است.
در واقع ما در این رمانها با وضع پستمدرن مواجه میشویم. بنابراین یکی از خاصیتهای رمان که میتواند جنبه معرفتبخش داشته باشد این است که میشود با رمان تاریخ اندیشه بشر را پیگیری و بازسازی کرد و از این جنبه به لایهای از اندیشه بشر رسید. یکی دیگر از ویژگیهای معرفتبخش رمان این است که شما با خواندن رمان قواعد و ذهنیات جوامع دیگر را میشناسید.
این امکان برایمان وجود ندارد که در همه جای دنیا زندگی کنیم و جهانبینیهای مختلف بشر را تجربه کنیم. اما این امکان را داریم که با رمان خواندن به آن جوامع نزدیک شویم.
اما ذهنیات یک جامعه دیگر را چگونه میشود در یک رمان دید؟ شما وقتی رمانی از نویسنده اروپایی قرن ۱۸ میخوانید ایدههای روشنگری را در آن رمان کاملا شکوفا میبینید. اما هنگامی که رمانی از یک نویسنده آمریکای لاتین به سبک رئالیسم جادویی میخوانید، مانند صد سال تنهایی مارکز، با تجربهای جدید مواجه میشوید و میبینید که در جهان جایی وجود دارد که ارزشهای روشنگری به آنجا نرسیده یا اگر رسیده آن کارکردی را نداشته که روشنگری در اروپا داشته است. در واقع رئالیسم جادویی کمی دور شدن از هنجارهای رمانهای اروپایی است. اما همین دور شدن ما را به شناختی عمیقتر از قومی دیگر نزدیک میکند.
همچنان که به رغم تلاش نویسندگان ما از صد سال پیش برای شناخت رمان و بوجود آوردن رمان، چیزی که در ایران پدید آمد را میتوان رمان ایرانی نامید. اولین رمان بزرگ و جهانی ما، بوف کور چیزی بین شعر و رمان است. انگار مردم ایران نمیتوانستهاند از راهی غیر از شعر به رمان برسند. میشود نشان داد رمان ایرانی ویژگیهای ذهنیت ایرانی را منعکس میکند. در رمان ایرانی ایجازی وجود دارد که در شعر وجود ندارد. در رمان ایرانی به نثر بسیار توجه میشود. در صورتی که در رمانهای اروپایی نثر آنقدرها اهمیت ندارد. در رمان ایرانی موضوع طنز کمتر وجود دارد.
سومین نکته از حیث شناخت روان انسانهاست. همه میدانیم آثاری وجود دارند به اسم قصههای روانشناختی. ماجراهایی که روان آدمی را نمودار میکنند. مثلاً آثاری که به سبک تداعی معانی و سیلان ذهن نوشته میشوند. اما این حداقلی از شناخت ذهن است.
اگر عمیق نگاه کنیم بیش از اینها خود پدیده رمان میتواند به ما کمک کند که دغدغههای ذهن انسان را از آن جهت که رماننویس بوده، بشناسیم. به این معنی به نظر من رمان معرفتبخش است.
چهارمین ویژگی که به نظرم میرسد این است که رمان امکان یک تجربه منحصر به فرد را به ما میدهد. دیدن از زاویه دید دیگری. وقتی رمان میخوانیم خودمان هستیم و خودمان نیستیم. خودمان هستیم چون رمان میخوانیم. خودمان نیستیم چون با شخصیتهای قصه همذاتپنداری میکنیم و تجربه آنها را گویی از سر میگذرانیم. این ویژگی است که خواننده آگاه و حرفهای رمان با آن امکان دیدن از زوایای مختلف را پیدا میکند.
سیمون دبووار میگوید: اعجاز ادبیات که از خبرنگاری متمایزش میکند این است که در آن حقیقت دیگری، حقیقت من میشود و در عین حال همان حقیقت باقی میماند. هم حقیقت دیگری است و هم حقیقت من. منِ خود را ترک میکنم تا منِ کسی را که سخن میگوید را بپذیرم در عین اینکه خودم باقی میمانم. بدون امکان همذاتپنداری هیچکس نمیتواند رمان بخواند. در غیر این صورت ماجرا برایش اهمیتی نخواهد داشت. با این همذاتپنداری میتوان به تجربههای عجیبی رسید که در زندگی خودمان هرگز نمی توانسته اتفاق بیفتد. بماند که بعضی سبکهای رماننویسی این موضوع را تشدید میکنند. مثلاً رمان «تغییر» نوشته میشل بوتور، خطاب به شما نوشته شده است.
اما پنجمین ویژگی که از چهار ویژگی دیگر مهمتر بوده و به طور خاص هم به رمان مربوط میشود این است که جدای از چیزهای فرعی که از تبعات رمان خواندن بود، خود رمان به ما معرفت میدهد. تجربه رمان خواندن خود معرفتبخش است. البته معرفتی که به ما میدهد مفهومی و انتزاعی نبوده و بر استدلال فلسفی و درک کلیات مبتنی نیست. معرفتی است از مقوله تجربه زیسته. بدینگونه که قبول داریم کسی که بیشتر زندگی کرده تجربه زندگی بیشتری دارد. به عبارت دیگر او شناخت بیشتری از هستی پیدا کرده است. رمان به ما این امکان را فراهم میکند که تجربه زیسته خود را افزایش دهیم. این به نظر من مهمترین بخش معرفتبخش رمان است. برای اثبات این امر به آراء بعضی رماننویسها در بیان تجربه شخصی خودشان اشاره میکنم.
امیل زولا در کتاب «رمان تجربی» به نحو افراطی این امر را یاد آور شده است. زولا یک ناتورالیست است. او میگوید:" رماننویس مشاهدهگر است و آزمایشگر. تمام کار رماننویس در این خلاصه میشود که واقعیاتی را از طبیعت بگیرد، در محیطشان تغییراتی بدهد تا از رهگذر آن سازوکارشان را مطالعه کند. بیآنکه از قوانین طبیعت فاصله بگیرد. حاصل چنین مشاهدات و آزمایشهایی در واپسین تحلیل آن است که شخص به شناخت آدمی آن هم به شناخت علمی از او چه در سطح روابط فردی و چه جمعی دست یابد."
زولا معتقد است رماننویس سعی میکند موقعیتهای مختلف بشری را تجربه کرده و با این تجربهها به درک افزونتری از عالم برسد.
سیمون دوبوآر گفته است: "در این جهانی که معین و ثابت نیست، در برابر انسانی که معین و ثابت نیست، روابط با جهان نیز قطعاً معین و ثابت و از پیششناخته نیست. باید آن را کشف کرد. نویسنده پیش از آنکه آن را برای دیگران آشکار کند، باید نخست آن را برای خود آشکار کند. از همین روست که اثر ادبی ذاتاً پژوهش است."
آلن روب گریه نیز دقیقاً همین معنای پژوهش را به کار برده است. او میگوید: "ادبیات وسیله بیان نیست، بلکه وسیله پژوهش است. یا میگوید: رمان فقط پژوهش است و بس. اما پژوهشی که در آن موضوع پژوهش پیشاپیش روشن نیست. او میگوید: وقتی مینویسم نمیدانم کدام ارزشها را بیان میکنم. مینویسم تا آنها را پیدا کنم.
سیمون دوبوآر نیز میگوید: "نویسنده نه میخواسته این کتاب را بنویسد و نه نمیخواسته آن کتاب را بنویسد. اصلاً نمیدانسته چه میخواهد بنویسد. فقط یک خط پژوهش در ذهنش داشته و نتیجه کار هم برای خودش غیر منتظره بوده است."
ویژگیهایی که برای رمان برشمردم متأسفانه در جامعه ما به رسمیت شناخته نمیشود. تصور خیلی از مسئولین فرهنگی ما از رمان این است که قالبی است که افکار فردی در آن ریخته شده و به مردم عرضه میشود. این تصوری است که با ذات رمان سازگار نیست. رمان قالب نیست. ظرفی است که ویژگیهای خود را دارد که متناسب دنیایی خاص بوجود آمده است. نمیتوانید آراء مطلق خود را درباره عالم در قالب رمان بریزید. زیرا به ذات رمان پایبند نبودید.
من دو رمان را مثال میزنم. یکی تراژدی آمریکایی تئودور درایزر که رمان مفصلی است و دیگری ژان باروا نوشته روژه مارتن دوگار.
تراژدی آمریکایی بیان کننده یک ماجرای اخلاقی است. ماجرای جوانی جاهطلب است که در خانوادهای به دنیا میآید که مبلغ مذهبیاند. او از این تجربه در کودکی خوشش نمیآید. در نوجوانی و جوانی سعی میکند به دنبال پول برود. برای این کار مجبور میشود نوع متفاوتی از زندگی را بیاموزد. ارزشهای اخلاقیاش تغییر میکند و مرتکب کارهای میشود که به لحاظ اخلاقی خوب نیست.
آخر کار او مرتکب قتل دختری میشود که دوستش داشت. سپس کاراگاهی باهوش به دنبال شواهد برای یافتن قتل آن دختر میرود و شواهدی را به طور مصنوعی برای اثبات قتل آن دختر توسط آن جوان فراهم میآورد. شما وقتی این رمان را میخوانید نه با این مفهوم مواجه میشوید که قهرمان ما آدم خوبی است و نه آدم بدی. به هیچ نتیجهای نمیرسیم. ولی با این تجربهای که پیدا میکنیم گونهای دیگر به دنیا نگاه میکنیم.
یا مثلاً در ژان بارُوا که درباره دین است، نمیتوانیم بگوییم دین خوب است یا نه. ما با تجربه یک فرد مواجهیم. تجربه این است که فردی که مذهبی بزرگ شده، رویکرد علمی پیدا میکند. دست به فعالیتهای سکولار میزند و در همین ایام در نامهای مینویسد که اگر من روزی پیر شدم و در اثر کهولت عقیدهام را کنار گذاشتم و فکر کردم که باید به دین برگردم اشتباه کردهام. بعداً همین انسان کمکم احساس پوچی و تنهایی میکند و احساس میکند در زندگیاش چیزی کم دارد. او سپس دیندار میشود و به صورت یک مؤمن به تمام معنی میمیرد. بعداً نامه او را مییابند که در جوانی نوشته بود. حال بالاخره او به دین اعتقاد داشت یا نه؟ این یک تجربه است. تجربهای که مشارکت در آن ما را به درک بیشتری از دینداری میرساند و به پیچیدگیهای انسان در مقابل دین میپردازد.
با ذکر این دو نمونه فکر میکنم توانستم نشان دهم که رمان به ما معرفت میبخشد، اما معرفتی که میدهد متفاوت از معرفت فلسفی است که در آن امور درست یا نادرستاند.
درواقع به معنیی که هرمان بروخ نویسنده اتریشی میگوید: تنها علت وجود رمان کشف چیزی است که فقط رمان آن را میتواند کشف کند. شما با رمان به کشف چیزی میرسید که قابل تحویل به فلسفه یا علم نیست. به این معنی هم نیست که چیزی که عرضه میکند برتر از آنهاست. فقط دریچهای جدید میدهد که معرفتبخش است.
در مقام تمثیل می توان گفت فلسفه با تلسکوپ به دنیا نگاه میکند و رمان با میکروسکوپ به دنیا نگاه میکند. نمیشود گفت کدام نگاه بهتر است. شما میتوانید دو تجربه داشته باشید و با هر کدام به شناختی متفاوت برسید. اما آن چیزی که موضوع بحث من بود این است که شما وقتی رمان میخوانید گویی بیشتر زندگی کرده اید. بیشتر تجربه زیسته دارید و شناخت بیشتری از جهان دارید.
● رمان فلسفی؛ آری یا خیر؟!
حال به ابتدای بحث یعنی نسبت رمان و فلسفه میپردازم.
جنگ و صلح رمانی با شکوه، بزرگ و بینظیر است. تولستوی در انتهای جنگ و صلح به بیان آراء فلسفیاش دربارة تاریخ میپردازد. آیا فصل آخر جنگ و صلح چیزی به آن اضافه میکند؟ چیزی اضافه میکند و چیزی اضافه نمیکند. اضافه میکند به این معنی که ما رأی فلسفی تولستوی را راجع به تاریخ میخوانیم. اما به معنای دیگری چیزی به رمان اضافه نمیکند. چون رمان نیست و نهایتاً تفسیر تولستوی است از چیزی که نوشته.
میشود رمان جنگ و صلح را با توجه به فصل آخرش قرائت کرد و هم میشود قرائت نکرد. در واقع تولستوی در مقام خواننده رمان خودش نتایجی گرفته است. ما میتوانیم در مقام خواننده رمان او نتایج دیگری بگیریم. رمان برای قرائتهای متفاوت ما باز است. ممکن است برای یک نفر رأی تولستوی درباره تاریخ اهمیتی نداشته باشد، ولی اگر رمانخوان باشد هرگز فراموش نخواهد کرد که شخصی به نام ناتاشا در رمان جنگ و صلح وجود دارد که با آن آشنا شده، فراز و فرود او را دیده، بزرگ شدن، دغدغهها و بسیاری چیزهای دیگر او را دیده و هرگز او را فراموش نخواهد کرد.
مهم نیست که رأی تولستوی دربارة ناتاشا چیست. قصد دارم بگویم عظمت اثری چون جنگ و صلح یا آنا کارنینا اصلاً به تفکرات فلسفی نویسندهاش نیست بلکه به تواناییاش در خلق رمان است.
میلان کوندرا جمله ای رندانه دارد. او می گوید: "وقتی تولستوی نخستین روایت آنا کارنینا را طرح کرد، آنا زنی بس نفرت انگیز بود و عاقبت فاجعه آمیزش موجه می نمود. روایت نهایی رمان بسیار متفاوت است. اما من گمان نمی کنم تولستوی در این فاصله عقاید اخلاقی اش را تغییر داده باشد. ترجیح می دهم که بگویم او در حین نوشتن رمان به صدای دیگری به غیر از صدای اعتقادات شخصی اش گوش داده است. او به خرد رمان گوش داده استت. همه رمان نویسان حقیقی، گوش به فرمان این خرد غیرشخصی اند و این نشان می دهد که چرا رمان های بزرگ همیشه کمی هوشمندتر از نویسندگانشان هستند."
شما در مقام خواننده رمان ممکن است علاقه ای به آراء تولستوی یا داستایوفسکی نداشته باشید، اما رمان هایی چون جنگ و صلح، جنایت و مکافات، برادران کارامازوف یا طاعون و تهوع کمی هوشمندانه تر از مؤلفشان دنیا را به ما نشان می دهند و امکان شناخت دنیا را برای ما فراهم می کنند. در واقع در تبیین نسبت رمان و فلسفه باید حتماً به این موضوع توجه کنیم که نمی شود رمان را به فلسفه فروکاست. نمی شود از فلسفه فلان رمان نویس سخن گفت و در واقع حتی می شود گفت که انجام این کار به یک معنا خیانت به رمان است. وقتی یک رمان را به مجموعه ای از گزاره ها تحویل می کنیم و از آن یک ایدئولوژی و فکر مطلق استخراج می کنیم، در واقع رمان بودن رمان را از آن گرفته ایم و آن را به نویسنده اش فروکاسته ایم در صورتی که تجربه رمان چیزی بیش از تجربه فکری (استدلالی و باورها) نویسنده است.
مثلاً عده ای کوه جادوی توماس مان را یک اثر فلسفی می دانند. زیرا توماس مان در یکی از فصل ها درباره زمان به بسط نظر خود در این باره می پردازد. به نظر من این امر اشتباه است.
کوه جادو اثر بزرگی است. زیرا به رغم جملات توماس مان، یک رمان خواندنی است که ما را با تجربه زندگی کردن در یک محیط بی زمان بالای کوهی در سوئیس آشنا می کند در حالی که در پایین کوه جنگ در حال رخ دادن است.
رمان های دیگری نیز هستند که مطلقاً راجع به زمان بحثی نشده است. چنانکه در کوه جادو بحث شده است. اما این رمان ها هم به گونه ای درباره زمان به ما بصیرت می دهند. مثل جستجوی زمان از دست رفته پروست یا آثار جیمز جویس، ویرجینیا ولف و خشم و هیاهوی فالکنر.
نکته دیگری که باید به آن توجه کرد این است که نباید فریب این را بخوریم که بعضی فیلسوفان رمان نویس اند و بعضی رمان نویسان فیلسوف اند. ژان پل سارتر نمونه مشهور این قضیه است تا جایی که به رمان های او رمان فلسفی می گویند. به نظر من گفتن این جمله هیچ وجهی ندارد. سارتر از آن جهت که فیلسوف است آثار فلسفی نوشته است. مثل هستی و نیستی. از آن جهت که رمان نویس است تهوع را نوشته است. البته می توانید تهوع را در پرتو هستی و نیستی قرائت کنید. یا به هستی و نیستی با کمک تهوع معنای دیگری ببخشید. اما این فقط یکی از قرائت های ممکن از تهوع سارتر است. هیچ دلیلی وجود ندارد که ما در مواجهه با رمان های سارتر چیزی راجع به اگزیستانسیالیست مخصوص او بدانیم.
با توضیحاتی که ارائه دادم باید روشن شده باشد که چیزی به نام رمان فلسفی تعبیری مسامحه آمیز است. نمی گویم حق نداریم این تعبیر را به کار بریم، بلکه قصد دارم بگویم باید متوجه باشیم این تعبیر را به چه معنایی به کار می بریم. ما معمولاً به آثاری رمان فلسفی اطلاق می کنیم که در آن آثار دغدغه های وجودی بشر طرح شده اند مثل آثار کامو و داستایوفسکی، یا اینها آثار عمیق و پیچیده ای اند که ما فکر می کنیم اطلاق صفت فلسفه می تواند عمق آنها را نشان دهد. اما این به این معنا نیست که این رمان ها حظی از فلسفه دارند. نه! این فقط تعبیری کمی قراردادی است برای رمان عمیق و رمانی که در آن دغدغه های وجودی طرح شده است. بنابراین نباید گفت که داستایوفسکی فلسفه ای دارد که آن را در آثارش طرح کرده است.
این تعابیر نه تنها مسامحه آمیز بوده بلکه در جاهایی اشتباه برانگیز است. رمان نویسی یک سری موارد ابتدایی دارد. به بیان دیگر تکنیک رمان نویسی آموختنی است. یکی از این تکنیک ها این است که چیزی را نگو، بلکه نشان بده. این گزاره ساده آموزشی حاصل جهان بینی رمان است. شما هیچ رأیی را در رمان ابراز نمی کنید. شما یا می توانید یک تجربه را به وجود بیاورید و آن را طوری نشان دهید که خواننده با آن ارتباط برقرار کرده و آن را درک کند یا نمی توانید. اگر نتوانید رمان نویس خوبی نیستید. در واقع تلاش برای نشان دادن و ایجاد تجربه برای خواننده است که رمان را به وجود می آورد. حال به آرایی که تاکنون درباره نسبت رمان و فلسفه گفته شده است، می پردازم.
یکی از آنها رأی هگل است. هگل معتقد است فلسفه شناختی بالاتر از هنر به ما می دهد. بنابراین واضح است که به نظر او وقتی ما بحثی فلسفی می کنیم به شناختی والاتر می رسیم نسبت به وقتی که رمان می خوانیم.
فیلسوف دیگری به نام ریچارد رورتی بالعکس می گوید فلسفه ها با چیزهای مطلقی که می سازند امکان شناخت درست را از ما می گیرند و دنیا را به چیزی تبدیل می کنند که نیست.
او در مقایسه هایدگر و دیکنز می گوید: فرض می کنیم در اثر یک انفجار همه دنیای غرب از بین رفته است و قرار است از این دنیا یک اثر باقی بماند. حال ما ترجیح می دهیم آثار هایدگر باشد یا دیکنز؟ رورتی می گوید من ترجیح می دهم برای آسیایی ها و آفریقایی هایی که می خواهند دنیای غرب را بفهمند آثار دیکنز باقی بماند.
من فکر می کنم همانقدر که رأی هگل در این زمینه نارساست، رأی رورتی هم نارساست. زیرا وقتی خواننده آسیایی و آفریقایی فرضی چیزی از تجربه رمان نمی داند، وقتی نمی داند مشارکت خواننده در رمان یعنی چه؟ وقتی قاعده بازی را نمی شناسد، وقتی در اولین مواجهه با رمان، آن را به مجموعه ای از مفاهیم خوب و بد تبدیل می کند، در واقع او هیچ شناختی از رمان پیدا نمی کند. یعنی غرض ریچارد رورتی برآورده نخواهد شد.
من فکر می کنم ما چه بخواهیم رمان را در مقابل فلسفه کوچک بشماریم و چه بخواهیم رمان را به سبک رورتی بزرگتر از فلسفه بشماریم در واقع شناخت بشر را به چیزی که نیست تقلیل می دهیم. آسیایی ها و آفریقایی هایی که رورتی در مقاله اش مثال می زند در مواجهه با یکی از رمان های دیکنز و هنگامی که غرب و مفاهیم غربی وجود ندارد و ما نمی توانیم درباره فردگرایی و واقعیت و مولفه های دیگر غرب صحبت کنیم؛ از غرب و انسانیت چیزی بیشتر از کارتون های والت دیسنی نخواهند فهمید.]]> خبرنگار: سعید - بابایی
باشگاه اندیشه

● خردِ رمان
من بنا دارم بحثی کلی درباره نسبت رمان و فلسفه داشته باشم. همة ما تعابیری چون رمان فلسفی یا فلسفهای که در غالب رمان بیان شده است را شنیدهایم. مثلاً میگوییم سارتر فلسفهاش را در قالب رمان بیان کرده است. حتی تعبیر فلسفه فلان رماننویس را میشنویم. کتابهایی هم دربارة فلسفة داستایوفسکی یا دیگران به چاپ میرسند. بنابراین بحث دربارة نسبت رمان و فلسفه نباید چیز عجیبی باشد. من قصد دارم با بیان نسبت رمان و فلسفه در انتهای سخنم نتیجه بگیرم که این تعابیر از سر مسامحه بیان میشوند. همچنین اشاره می کنم در تاریخ فلسفه و بعد از پیدایش رمان، فیلسوفان بزرگی دربارة رمان بحث کرده و نظر خویش را ابراز کردهاند. یکی از این فیلسوفان هگل است که در درس گفتارهای زیباییشناسیاش به قدری کوتاه اما به صورت عمیق به رمان پرداخته است. او میگوید: رمان حماسة دنیای بورژوا است. یا اینکه رمان به دنیایی تعلق دارد که مناسبات اجتماعیاش به نثر تبدیل شده و عالم شاعرانه در آن از بین رفته است.
بنابراین بحثی عجیب نخواهد بود که کسی بخواهد نسبت رمان و فلسفه را نشان دهد و تأمل کند در این باره که آیا رمان میتواند علاوه بر فلسفه چیز دیگری به ما بدهد یا نه؟ آیا رمان شناختی برتر از فلسفه به ما میدهد؟
در یک معنای کلی بحث دربارة رمان و فلسفه، ذیل بحث دربارة هنر و فلسفه یا ذیل بحث فلسفة هنر قرار میگیرد. اما رمان ویژگیهایی دارد که آن را از سایر هنرها جدا کرده و به ما اجازه میدهد دربارة نسبت رمان و فلسفه بحثی تخصصی انجام دهیم. طبیعی است رمان و موسیقی از آنجایی که احساسات ما را برمیانگیزند، خیلی شبیه به هماند. اما موسیقی مفهوم و محتوای روایی ندارد.
موسیقی احساس و نشانههای صوتی ما را تقویت میکند. اما رمان این گونه نیست. از این رو فکر میکنم ذیل بحث فلسفه و هنر میشود دربارة نسبت رمان و فلسفه به طور خاص صحبت کرد.
برای بحث در این باره باید به چیستی رمان و فلسفه به طور جدا پرداخت. من دربارة اینکه فلسفه چیست بحثی نمیکنم، فقط به ذکر چند نشانه بسنده میکنم که فکر میکنم مورد قبول همة افرادی است که در زمینة فلسفه کار میکنند.
فلسفه برای کسانی که با آن آشنا اند تلاشی است برای شناخت مفهومی، تحلیلی و استدلالی عالم. عمدهترین کار فلسفه، ساختن مفاهیم است. فیلسوفان این مفاهیم را تحلیل کرده و نسبت آنها را با هم روشن میکنند. روش آنها هم برای این کار استدلالی و منطقی است.
حال رمان چیست؟ وقتی رمانی میخوانیم، لذت و ابتهاجی به ما دست میدهد. زیبایی و والایی را در ما سببساز میشود. ولی این کیفیات، کیفیاتیاند که میشود آنها را ذیل بحث فلسفه و هنر مطرح کرد. آیا میشود گفت رمان معرفتبخش است؟ همة ما میدانیم که علم تجربی معرفتبخش است و به ما از عالم شناخت کلی به دست میدهد. همچنین همه موافقیم که فلسفه معرفتبخش است. ما با فلسفه سعی میکنیم دنیا را بشناسیم. حال آیا رمان میتواند درک ما را از هستی بیشتر کند؟ برای پاسخ دادن به این سؤال ابتدا باید دید رمان چیست؟
به یک معنا میتوان یک قصه یا روایت بلند را رمان نامید. با نگاه فرعی، روایتی در قالب نثر که حجم آن از حدی تجاوز کند، به آن رمان میگویند. اما این تعریفِ صورتی از رمان است. اینکه چه اتفاقی میافتد که رمانی پدید میآید بهتر میتواند به ما کمک کند که ذات رمان را بیشتر بفهمیم.
در واقع اگر به صورت هگلی به رمان بنگریم، ذات رمان در طول تاریخ شکوفا شده و ما میتوانیم بفهمیم که آن از کجا شروع شده و به کجا رسیده و با شناخت آن، جهانبینی که رمان در آن به وجود آمده را بفهمیم.
این ما را از شناخت صوری فراتر میبرد. در نقد ادبی غرب، متداول است که رمان را بعد از حماسه و تراژدی قرار بدهند. این تقسیمبندی برای ما شناخته شده نیست. اما برای آنها این تقسیمبندی سهگانه خیلی جدی است. حماسه مثل ایلیاد و ادیسه هومر و در ادبیات ما مثل شاهنامه فردوسی است. تراژدی چیزی شبیه نمایشنامههایی که در یونان نوشته شده است. مثل نمایشنامههای سوفوکل. اما رمان در آن دورهها وجود نداشته و محصول دنیای جدید است. منتقدان ادبی، متفقالقولاند که شکوفایی و به ثمر رسیدن رمان، با دونکیشوت سروانتس در قرن شانزدهم آغاز شد.
در واقع رمان در دورة تجدد تکوین پیدا کرده است. قبل از آن البته آثاری وجود دارد که آنها را پیشدرآمدی بر رمان تلقی میکنند. مثلاً دِکامرون بوکاچیو. اما به هر حال اگر فرض بگیریم که جوانههای رمان پیشتر وجود داشته است، کسی بحثی ندارد که رمان در دورة جدید شکل گرفته است. هگل معتقد است رمان حماسة دنیای بورژواست. یعنی نگاه حماسی تغییر کرده و جای خود را به چیز دیگری داده است.
لوکاچ در کتاب نظریة رمان، تعبیری زیبا دارد که میتواند برای چیستی فهم رمان به ما کمک کند. او میگوید در دنیایی که انسان با جهان هماهنگ است و انسان مشکلی در فهم معنای هستی ندارد، در چنین دنیایی حماسه به وجود میآید. این دنیا ویژگیهای دیگری نیز دارد. مثلاًً دنیایی که در آن زمان چندان مدخلیتی ندارد. یک قهرمان حماسی، اول حماسه دارای یک سری ویژگیهاست و در آخر حماسه هم همان ویژگیها را دارد. انگار نه انگار که بر او زمانی گذشته است.
در تراژدی، انسان گویی مقابل عالم قرار میگیرد و برای فهم معنای هستی با چالشی مواجه میشود که در این چالش، سرنوشتی تراژیک برایش رغم میخورد.
اما رمان به تعبیر لوکاچ به دنیایی تعلق دارد که خدا آن را طرد کرده است. دنیایی که در آن معنی از دست رفته و دیگر شاعرانه نیست. دنیایی که واقعیت، خود را بر آدمها تحمیل کرده است.
در چنین دنیایی است که انسانها با رمان نوشتن و رمانخواندن سعی میکنند وضعیت جدید را بفهمند. این تعبیر حتی در خود رمانها هم اشاره شده است. مثلاً هنری هیل دینگ در قرن ۱۸ میلادی در مقدمة ماجراهای جوزف اندرزو میگوید: رمان یک شعر حماسی کمیک غیر منظوم است. در خود این تعبیر یک شوخی بزرگ وجود دارد. این در واقع چالشی است که بشر با آن مواجه شده و رمان را پدید میآورد.
یکی دیگر از ویژگیهایی که معمولاً برای رمان ذکر میشود و آن را از حماسه و تراژدی متفاوت میکند، چیزی است که میخائیل باختین آن را درهم آمیزی گفتمانها مینامد.
ما به طور عادی میگوییم در رمان دیالوگهای مختلف وجود دارد. این ویژگی انحصاری رمان است. باختین میگوید این ویژگی در رمانهای داستایوفسکی هم وجود دارد. اما بالاتر از چیزی که باختین میگوید، رمان حاصل در هم آمیختن گفتمانهای تراژیک حماسه، شاعرانه، مقالهنویسی و بسیاری موارد دیگر است. از این روست که نمونههای جالبی از رمان وجود دارد که نمیتوان هرگز آنها را به صورت دیگری بیان کرد. مثلاً بار هستی میلان کوندرا را در نظر بگیرید. از روی این رمان فیلمی هم ساخته شده است. هیچ کس نمیتواند بگوید که فیلمی که از این رمان ساخته شده است، میتواند مفهوم اصلی این رمان را منتقل کند. این رمان حاصل درهم آمیختن گفتمانهای مختلف است. در صورتی که فیلم فقط میتواند یک روایت که همانا ماجرای قصه است را بیان کند.
متفکران دیگری چون اریش آئرباخ و یا ایان وات، در کتاب پدیدار شدن رمان، ویژگیهای دیگری برای رمان برشمردهاند. آنها معتقدند رمان در هر سبکی که نوشته شود، معمولاً واقعگراست. فرقی نمیکند ناتورالیستی، سوررئالیستی یا رئالیستی باشد. رمان قواعد بازی عالم روزمره را پذیرفته و بر مبنای آنها عمل میکند. سازوکارش بر اساس قوانین عالم واقع است. نمیتوانید شخصیتهای رمان را مانند نگاه حماسی به آدمهای خوب و بد تقسیم کنید. در رمان آدم خوب هم میتواند اشتباه کند. چیزی شبیه دنیای واقعی که انسانها سیاه و سفید نیستند. واقعگرایی رمان از این جهت است.
نکتة دیگر جایگاه فردیت در رمان است. در رمان عنصر و عامل انسانی چیز مهمی است. چنانچه بسیاری از رماننویسان قرن هیجده در کتابهای خود تصریح کردهاند، رمان برای آنها ماجرای انسان منفرد است. ماجرای هستی نیست. دغدغة سرنوشت انسانهای تکتک روی کرة زمین است. ولو در آن یک جامعه توصیف شود. اما مسئلهاش تکتک انسانهاست.
عامل دیگر چیزی است که هیل دینگ آن را حماسة کمیک بودن مینامد. رماننویس و به تبع آن خوانندة رمان، دنیا را غیر جدیتر از آن چیزی که پیشتر دیدهاند مییابد. غیرجدی بودن جنبة هستیشناختی دارد. وقتی معنا عالم را ترک کرده و رماننویس به دنبال معنا میگردد و گاهی اوقات با پوچیهای مختلف زندگی مواجه میشود، به حالی میرسد که گویی نوعی "تسخر" نسبت به عالم و قواعد شناختهشدهاش پیدا میکند. رمان از این جهت ژانر دست و دل بازی است. من رمانی میشناسم که حتی تسخرهای خود را به عنوان رمان در دل خودش پذیرفته و جای داده است.
میدانیم که رمان با نقیضهنویسی شروع میشد. دونکیشوت نقیض آثاری است که قبلاً به سبک پهلوانی نوشته شده بودند و هنوز به مرحله رمان بودن نرسیدهاند. اما رمان فقط نقیض چیزهای غیر از خودش نیست. رماننویسها خود رمان را با دست و دلبازی فراوان تمسخر کردهاند و تاریخ ادبیات آنها را به عنوان بخشی از بهترین رمانها به رسمیت شناخته است.
«ژاک قدری» نوشتة دنی دیدرو را میتوان در این باره مثال زد. او در ابتدای کتاب مینویسد که این رمان دربارة ماجراهای ارباب و همراه او است. ولی هنگامی که رمان را که بخوانید چیزی راجع به این ماجرا نمیبینید. البته با لذت این رمان را میخوانید. این رمان یک نقیضهنویسی است.
کارهای هنری فیل دینگ نقیضههایی بر آثار ریچارد سون است. یا در روزگار ما آثار پستمدرنی که نوشته میشود در واقع نقیضة رمان مدرن هستند و آن ذهنیت را نقد میکنند ولی رمانهای جالبیاند. مثلاً سلاخخانه شمارة ۵ کرت و نه گات یا اپرای شناور جان بارت و یا اثر عجیب ریچارد براتیگان با عنوان صید غزلآلا در آمریکا که هیچکس نمیتواند تعریف کند این کتاب چیست. صرفاً یک تجربه و سلوک است که هر کس برداشت خود را خواهد داشت. هیچکس نمیتواند خلاصة آن را بیان کند. همة این ویژگیهای که ذکر کردم، رمان را رمان میکند. این ویژگیها از کجا میآیند؟ این ویژگیها حاصل این است که رمان همذات دنیای مدرن است. دنیای مدرن با اندیشة انتقادی، فلسفة فردگرایی، واقعگرایی و علمگرایی شناخته میشود.
رمان محصول چنین دورهای است. البته همانقدر که محصول چنین دورهای است، به وجود آورندة چنین دورهای هم هست. رمان در واقع به دورهای تعلق دارد که انسان به درکی از محدودیتهای شناختش میرسد. مطلقهای ذهنیاش کم میشود و تا حد زیادی نسبی بودن امور را میپذیرد.
میلان کوندرا جملهای زیبا دارد. او میگوید:" خرد رمان، خرد تردید در یقین است. هر رمانی به خواننده میگوید که امور پیچیدهتر از آن است که تو فکر میکنی. این حقیقت ابدی رمان است."
این ویژگی برای کسی است که رمان خوانده باشد. رمان چیزی را حل نمیکند، چنانکه چخوف میگوید. رمان فقط مسئلهها را به ما نشان میدهد و میگوید که حل کردن آن چقدر دشوار و پیچیده است. به این معنا رمان حاصل شک بشر جدید و به رسمیت شناختن این شک ناشی از نقص دستگاه شناخت آدمی است. انسان رماننویس و رمانخوان به دنبال حقیقت میگردد. اما گویی همیشه در آستانة حقیقت چیزی از دستش میرود و باز دوباره تلاش را تکرار و تکرار میکند.
● معرفتِ رمان
با این توضیح کوتاه دربارة چیستی فلسفه و رمان، به سؤال ابتدای بحث برمیگردم. آیا میتوان گفت رمان همچون فلسفه یا علم معرفت بخش است؟
از یک منظر رمان معرفتبخش است. به این معنی که کمک میکند تاریخ اندیشه بشر را بهتر بشناسیم. در ایران خیلی متداول نیست، ولی این موضوع در دنیا مطرح بوده و افرادی در نقد ادبی فقط از این رویکرد به مطالعه میپردازند. آنها میخواهند بفهمند رمانها و سیر آنها، چه نکاتی دربارة تاریخ اندیشه بشر به ما یاد میدهد.
وقتی رمان میخوانیم از سروانتس تا فیلدینگ، بالزاک، زولا و غیره در واقع درکهای متفاوت بشر از هستی را میبینیم. تاریخ درکهای متفاوت از بشر برایمان رخ مینماید. مثالی بزنم.
همانطور که میدانید زمان ما دوره اوج اندیشه پستمدرن بوده و اندیشه پستمدرن در بسیاری رویکردهای معرفتی مدخلیت دارد. برای کسی که در رمان به دنبال تاریخ اندیشه بگردد، جدا از آثاری که پستمدرن نامیده میشوند، آثاریاند که فرم کاملاً کلاسیک رمان دارند، اما ذهنیت پستمدرن را منعکس میکنند. مثلاً وقتی «قول» فردریش دورنمات را میخوانیم، ما در حال پشت سر گذاشتن یک تجربه پستمدرن هستیم. میدانیم که در رمان پلیسی به طور سنتی، شخص کاراگاه با جنایت مواجه میشود. او با هوش و تلاشی به سبک خود مسئله را حل میکند و در انتها گویی نوعی عدل الاهی در رمان حاکم میشود. اما در قول نوشته دورنمات این اتفاق نمیافتد. کاراگاه باهوش این رمان همه چیز را درست حدس زده و یک قدم مانده تا این ماجرای پلیسی را حل کند. ولی در اثر یک تصادف، پیشبینی او غلط از آب درمیآید و خود او به سرنوشتی تراژیک دچار میشود. ناگهان احساس میکنیم زیر پایمان خالی شده و چیزی را از دست دادهایم. این یک تجربه رمان پستمدرن است. یا مثلاً رمان وقتی یتیم بودیم نوشته ایشی گورو هم به نوعی نقیضه رمان پلیسی است. همه چیز به صورت پلیسی جلو میرود ولی انتهای رمان تراژیک است.
در واقع ما در این رمانها با وضع پستمدرن مواجه میشویم. بنابراین یکی از خاصیتهای رمان که میتواند جنبه معرفتبخش داشته باشد این است که میشود با رمان تاریخ اندیشه بشر را پیگیری و بازسازی کرد و از این جنبه به لایهای از اندیشه بشر رسید. یکی دیگر از ویژگیهای معرفتبخش رمان این است که شما با خواندن رمان قواعد و ذهنیات جوامع دیگر را میشناسید.
این امکان برایمان وجود ندارد که در همه جای دنیا زندگی کنیم و جهانبینیهای مختلف بشر را تجربه کنیم. اما این امکان را داریم که با رمان خواندن به آن جوامع نزدیک شویم.
اما ذهنیات یک جامعه دیگر را چگونه میشود در یک رمان دید؟ شما وقتی رمانی از نویسنده اروپایی قرن ۱۸ میخوانید ایدههای روشنگری را در آن رمان کاملا شکوفا میبینید. اما هنگامی که رمانی از یک نویسنده آمریکای لاتین به سبک رئالیسم جادویی میخوانید، مانند صد سال تنهایی مارکز، با تجربهای جدید مواجه میشوید و میبینید که در جهان جایی وجود دارد که ارزشهای روشنگری به آنجا نرسیده یا اگر رسیده آن کارکردی را نداشته که روشنگری در اروپا داشته است. در واقع رئالیسم جادویی کمی دور شدن از هنجارهای رمانهای اروپایی است. اما همین دور شدن ما را به شناختی عمیقتر از قومی دیگر نزدیک میکند.
همچنان که به رغم تلاش نویسندگان ما از صد سال پیش برای شناخت رمان و بوجود آوردن رمان، چیزی که در ایران پدید آمد را میتوان رمان ایرانی نامید. اولین رمان بزرگ و جهانی ما، بوف کور چیزی بین شعر و رمان است. انگار مردم ایران نمیتوانستهاند از راهی غیر از شعر به رمان برسند. میشود نشان داد رمان ایرانی ویژگیهای ذهنیت ایرانی را منعکس میکند. در رمان ایرانی ایجازی وجود دارد که در شعر وجود ندارد. در رمان ایرانی به نثر بسیار توجه میشود. در صورتی که در رمانهای اروپایی نثر آنقدرها اهمیت ندارد. در رمان ایرانی موضوع طنز کمتر وجود دارد.
سومین نکته از حیث شناخت روان انسانهاست. همه میدانیم آثاری وجود دارند به اسم قصههای روانشناختی. ماجراهایی که روان آدمی را نمودار میکنند. مثلاً آثاری که به سبک تداعی معانی و سیلان ذهن نوشته میشوند. اما این حداقلی از شناخت ذهن است.
اگر عمیق نگاه کنیم بیش از اینها خود پدیده رمان میتواند به ما کمک کند که دغدغههای ذهن انسان را از آن جهت که رماننویس بوده، بشناسیم. به این معنی به نظر من رمان معرفتبخش است.
چهارمین ویژگی که به نظرم میرسد این است که رمان امکان یک تجربه منحصر به فرد را به ما میدهد. دیدن از زاویه دید دیگری. وقتی رمان میخوانیم خودمان هستیم و خودمان نیستیم. خودمان هستیم چون رمان میخوانیم. خودمان نیستیم چون با شخصیتهای قصه همذاتپنداری میکنیم و تجربه آنها را گویی از سر میگذرانیم. این ویژگی است که خواننده آگاه و حرفهای رمان با آن امکان دیدن از زوایای مختلف را پیدا میکند.
سیمون دبووار میگوید: اعجاز ادبیات که از خبرنگاری متمایزش میکند این است که در آن حقیقت دیگری، حقیقت من میشود و در عین حال همان حقیقت باقی میماند. هم حقیقت دیگری است و هم حقیقت من. منِ خود را ترک میکنم تا منِ کسی را که سخن میگوید را بپذیرم در عین اینکه خودم باقی میمانم. بدون امکان همذاتپنداری هیچکس نمیتواند رمان بخواند. در غیر این صورت ماجرا برایش اهمیتی نخواهد داشت. با این همذاتپنداری میتوان به تجربههای عجیبی رسید که در زندگی خودمان هرگز نمی توانسته اتفاق بیفتد. بماند که بعضی سبکهای رماننویسی این موضوع را تشدید میکنند. مثلاً رمان «تغییر» نوشته میشل بوتور، خطاب به شما نوشته شده است.
اما پنجمین ویژگی که از چهار ویژگی دیگر مهمتر بوده و به طور خاص هم به رمان مربوط میشود این است که جدای از چیزهای فرعی که از تبعات رمان خواندن بود، خود رمان به ما معرفت میدهد. تجربه رمان خواندن خود معرفتبخش است. البته معرفتی که به ما میدهد مفهومی و انتزاعی نبوده و بر استدلال فلسفی و درک کلیات مبتنی نیست. معرفتی است از مقوله تجربه زیسته. بدینگونه که قبول داریم کسی که بیشتر زندگی کرده تجربه زندگی بیشتری دارد. به عبارت دیگر او شناخت بیشتری از هستی پیدا کرده است. رمان به ما این امکان را فراهم میکند که تجربه زیسته خود را افزایش دهیم. این به نظر من مهمترین بخش معرفتبخش رمان است. برای اثبات این امر به آراء بعضی رماننویسها در بیان تجربه شخصی خودشان اشاره میکنم.
امیل زولا در کتاب «رمان تجربی» به نحو افراطی این امر را یاد آور شده است. زولا یک ناتورالیست است. او میگوید:" رماننویس مشاهدهگر است و آزمایشگر. تمام کار رماننویس در این خلاصه میشود که واقعیاتی را از طبیعت بگیرد، در محیطشان تغییراتی بدهد تا از رهگذر آن سازوکارشان را مطالعه کند. بیآنکه از قوانین طبیعت فاصله بگیرد. حاصل چنین مشاهدات و آزمایشهایی در واپسین تحلیل آن است که شخص به شناخت آدمی آن هم به شناخت علمی از او چه در سطح روابط فردی و چه جمعی دست یابد."
زولا معتقد است رماننویس سعی میکند موقعیتهای مختلف بشری را تجربه کرده و با این تجربهها به درک افزونتری از عالم برسد.
سیمون دوبوآر گفته است: "در این جهانی که معین و ثابت نیست، در برابر انسانی که معین و ثابت نیست، روابط با جهان نیز قطعاً معین و ثابت و از پیششناخته نیست. باید آن را کشف کرد. نویسنده پیش از آنکه آن را برای دیگران آشکار کند، باید نخست آن را برای خود آشکار کند. از همین روست که اثر ادبی ذاتاً پژوهش است."
آلن روب گریه نیز دقیقاً همین معنای پژوهش را به کار برده است. او میگوید: "ادبیات وسیله بیان نیست، بلکه وسیله پژوهش است. یا میگوید: رمان فقط پژوهش است و بس. اما پژوهشی که در آن موضوع پژوهش پیشاپیش روشن نیست. او میگوید: وقتی مینویسم نمیدانم کدام ارزشها را بیان میکنم. مینویسم تا آنها را پیدا کنم.
سیمون دوبوآر نیز میگوید: "نویسنده نه میخواسته این کتاب را بنویسد و نه نمیخواسته آن کتاب را بنویسد. اصلاً نمیدانسته چه میخواهد بنویسد. فقط یک خط پژوهش در ذهنش داشته و نتیجه کار هم برای خودش غیر منتظره بوده است."
ویژگیهایی که برای رمان برشمردم متأسفانه در جامعه ما به رسمیت شناخته نمیشود. تصور خیلی از مسئولین فرهنگی ما از رمان این است که قالبی است که افکار فردی در آن ریخته شده و به مردم عرضه میشود. این تصوری است که با ذات رمان سازگار نیست. رمان قالب نیست. ظرفی است که ویژگیهای خود را دارد که متناسب دنیایی خاص بوجود آمده است. نمیتوانید آراء مطلق خود را درباره عالم در قالب رمان بریزید. زیرا به ذات رمان پایبند نبودید.
من دو رمان را مثال میزنم. یکی تراژدی آمریکایی تئودور درایزر که رمان مفصلی است و دیگری ژان باروا نوشته روژه مارتن دوگار.
تراژدی آمریکایی بیان کننده یک ماجرای اخلاقی است. ماجرای جوانی جاهطلب است که در خانوادهای به دنیا میآید که مبلغ مذهبیاند. او از این تجربه در کودکی خوشش نمیآید. در نوجوانی و جوانی سعی میکند به دنبال پول برود. برای این کار مجبور میشود نوع متفاوتی از زندگی را بیاموزد. ارزشهای اخلاقیاش تغییر میکند و مرتکب کارهای میشود که به لحاظ اخلاقی خوب نیست.
آخر کار او مرتکب قتل دختری میشود که دوستش داشت. سپس کاراگاهی باهوش به دنبال شواهد برای یافتن قتل آن دختر میرود و شواهدی را به طور مصنوعی برای اثبات قتل آن دختر توسط آن جوان فراهم میآورد. شما وقتی این رمان را میخوانید نه با این مفهوم مواجه میشوید که قهرمان ما آدم خوبی است و نه آدم بدی. به هیچ نتیجهای نمیرسیم. ولی با این تجربهای که پیدا میکنیم گونهای دیگر به دنیا نگاه میکنیم.
یا مثلاً در ژان بارُوا که درباره دین است، نمیتوانیم بگوییم دین خوب است یا نه. ما با تجربه یک فرد مواجهیم. تجربه این است که فردی که مذهبی بزرگ شده، رویکرد علمی پیدا میکند. دست به فعالیتهای سکولار میزند و در همین ایام در نامهای مینویسد که اگر من روزی پیر شدم و در اثر کهولت عقیدهام را کنار گذاشتم و فکر کردم که باید به دین برگردم اشتباه کردهام. بعداً همین انسان کمکم احساس پوچی و تنهایی میکند و احساس میکند در زندگیاش چیزی کم دارد. او سپس دیندار میشود و به صورت یک مؤمن به تمام معنی میمیرد. بعداً نامه او را مییابند که در جوانی نوشته بود. حال بالاخره او به دین اعتقاد داشت یا نه؟ این یک تجربه است. تجربهای که مشارکت در آن ما را به درک بیشتری از دینداری میرساند و به پیچیدگیهای انسان در مقابل دین میپردازد.
با ذکر این دو نمونه فکر میکنم توانستم نشان دهم که رمان به ما معرفت میبخشد، اما معرفتی که میدهد متفاوت از معرفت فلسفی است که در آن امور درست یا نادرستاند.
درواقع به معنیی که هرمان بروخ نویسنده اتریشی میگوید: تنها علت وجود رمان کشف چیزی است که فقط رمان آن را میتواند کشف کند. شما با رمان به کشف چیزی میرسید که قابل تحویل به فلسفه یا علم نیست. به این معنی هم نیست که چیزی که عرضه میکند برتر از آنهاست. فقط دریچهای جدید میدهد که معرفتبخش است.
در مقام تمثیل می توان گفت فلسفه با تلسکوپ به دنیا نگاه میکند و رمان با میکروسکوپ به دنیا نگاه میکند. نمیشود گفت کدام نگاه بهتر است. شما میتوانید دو تجربه داشته باشید و با هر کدام به شناختی متفاوت برسید. اما آن چیزی که موضوع بحث من بود این است که شما وقتی رمان میخوانید گویی بیشتر زندگی کرده اید. بیشتر تجربه زیسته دارید و شناخت بیشتری از جهان دارید.
● رمان فلسفی؛ آری یا خیر؟!
حال به ابتدای بحث یعنی نسبت رمان و فلسفه میپردازم.
جنگ و صلح رمانی با شکوه، بزرگ و بینظیر است. تولستوی در انتهای جنگ و صلح به بیان آراء فلسفیاش دربارة تاریخ میپردازد. آیا فصل آخر جنگ و صلح چیزی به آن اضافه میکند؟ چیزی اضافه میکند و چیزی اضافه نمیکند. اضافه میکند به این معنی که ما رأی فلسفی تولستوی را راجع به تاریخ میخوانیم. اما به معنای دیگری چیزی به رمان اضافه نمیکند. چون رمان نیست و نهایتاً تفسیر تولستوی است از چیزی که نوشته.
میشود رمان جنگ و صلح را با توجه به فصل آخرش قرائت کرد و هم میشود قرائت نکرد. در واقع تولستوی در مقام خواننده رمان خودش نتایجی گرفته است. ما میتوانیم در مقام خواننده رمان او نتایج دیگری بگیریم. رمان برای قرائتهای متفاوت ما باز است. ممکن است برای یک نفر رأی تولستوی درباره تاریخ اهمیتی نداشته باشد، ولی اگر رمانخوان باشد هرگز فراموش نخواهد کرد که شخصی به نام ناتاشا در رمان جنگ و صلح وجود دارد که با آن آشنا شده، فراز و فرود او را دیده، بزرگ شدن، دغدغهها و بسیاری چیزهای دیگر او را دیده و هرگز او را فراموش نخواهد کرد.
مهم نیست که رأی تولستوی دربارة ناتاشا چیست. قصد دارم بگویم عظمت اثری چون جنگ و صلح یا آنا کارنینا اصلاً به تفکرات فلسفی نویسندهاش نیست بلکه به تواناییاش در خلق رمان است.
میلان کوندرا جمله ای رندانه دارد. او می گوید: "وقتی تولستوی نخستین روایت آنا کارنینا را طرح کرد، آنا زنی بس نفرت انگیز بود و عاقبت فاجعه آمیزش موجه می نمود. روایت نهایی رمان بسیار متفاوت است. اما من گمان نمی کنم تولستوی در این فاصله عقاید اخلاقی اش را تغییر داده باشد. ترجیح می دهم که بگویم او در حین نوشتن رمان به صدای دیگری به غیر از صدای اعتقادات شخصی اش گوش داده است. او به خرد رمان گوش داده استت. همه رمان نویسان حقیقی، گوش به فرمان این خرد غیرشخصی اند و این نشان می دهد که چرا رمان های بزرگ همیشه کمی هوشمندتر از نویسندگانشان هستند."
شما در مقام خواننده رمان ممکن است علاقه ای به آراء تولستوی یا داستایوفسکی نداشته باشید، اما رمان هایی چون جنگ و صلح، جنایت و مکافات، برادران کارامازوف یا طاعون و تهوع کمی هوشمندانه تر از مؤلفشان دنیا را به ما نشان می دهند و امکان شناخت دنیا را برای ما فراهم می کنند. در واقع در تبیین نسبت رمان و فلسفه باید حتماً به این موضوع توجه کنیم که نمی شود رمان را به فلسفه فروکاست. نمی شود از فلسفه فلان رمان نویس سخن گفت و در واقع حتی می شود گفت که انجام این کار به یک معنا خیانت به رمان است. وقتی یک رمان را به مجموعه ای از گزاره ها تحویل می کنیم و از آن یک ایدئولوژی و فکر مطلق استخراج می کنیم، در واقع رمان بودن رمان را از آن گرفته ایم و آن را به نویسنده اش فروکاسته ایم در صورتی که تجربه رمان چیزی بیش از تجربه فکری (استدلالی و باورها) نویسنده است.
مثلاً عده ای کوه جادوی توماس مان را یک اثر فلسفی می دانند. زیرا توماس مان در یکی از فصل ها درباره زمان به بسط نظر خود در این باره می پردازد. به نظر من این امر اشتباه است.
کوه جادو اثر بزرگی است. زیرا به رغم جملات توماس مان، یک رمان خواندنی است که ما را با تجربه زندگی کردن در یک محیط بی زمان بالای کوهی در سوئیس آشنا می کند در حالی که در پایین کوه جنگ در حال رخ دادن است.
رمان های دیگری نیز هستند که مطلقاً راجع به زمان بحثی نشده است. چنانکه در کوه جادو بحث شده است. اما این رمان ها هم به گونه ای درباره زمان به ما بصیرت می دهند. مثل جستجوی زمان از دست رفته پروست یا آثار جیمز جویس، ویرجینیا ولف و خشم و هیاهوی فالکنر.
نکته دیگری که باید به آن توجه کرد این است که نباید فریب این را بخوریم که بعضی فیلسوفان رمان نویس اند و بعضی رمان نویسان فیلسوف اند. ژان پل سارتر نمونه مشهور این قضیه است تا جایی که به رمان های او رمان فلسفی می گویند. به نظر من گفتن این جمله هیچ وجهی ندارد. سارتر از آن جهت که فیلسوف است آثار فلسفی نوشته است. مثل هستی و نیستی. از آن جهت که رمان نویس است تهوع را نوشته است. البته می توانید تهوع را در پرتو هستی و نیستی قرائت کنید. یا به هستی و نیستی با کمک تهوع معنای دیگری ببخشید. اما این فقط یکی از قرائت های ممکن از تهوع سارتر است. هیچ دلیلی وجود ندارد که ما در مواجهه با رمان های سارتر چیزی راجع به اگزیستانسیالیست مخصوص او بدانیم.
با توضیحاتی که ارائه دادم باید روشن شده باشد که چیزی به نام رمان فلسفی تعبیری مسامحه آمیز است. نمی گویم حق نداریم این تعبیر را به کار بریم، بلکه قصد دارم بگویم باید متوجه باشیم این تعبیر را به چه معنایی به کار می بریم. ما معمولاً به آثاری رمان فلسفی اطلاق می کنیم که در آن آثار دغدغه های وجودی بشر طرح شده اند مثل آثار کامو و داستایوفسکی، یا اینها آثار عمیق و پیچیده ای اند که ما فکر می کنیم اطلاق صفت فلسفه می تواند عمق آنها را نشان دهد. اما این به این معنا نیست که این رمان ها حظی از فلسفه دارند. نه! این فقط تعبیری کمی قراردادی است برای رمان عمیق و رمانی که در آن دغدغه های وجودی طرح شده است. بنابراین نباید گفت که داستایوفسکی فلسفه ای دارد که آن را در آثارش طرح کرده است.
این تعابیر نه تنها مسامحه آمیز بوده بلکه در جاهایی اشتباه برانگیز است. رمان نویسی یک سری موارد ابتدایی دارد. به بیان دیگر تکنیک رمان نویسی آموختنی است. یکی از این تکنیک ها این است که چیزی را نگو، بلکه نشان بده. این گزاره ساده آموزشی حاصل جهان بینی رمان است. شما هیچ رأیی را در رمان ابراز نمی کنید. شما یا می توانید یک تجربه را به وجود بیاورید و آن را طوری نشان دهید که خواننده با آن ارتباط برقرار کرده و آن را درک کند یا نمی توانید. اگر نتوانید رمان نویس خوبی نیستید. در واقع تلاش برای نشان دادن و ایجاد تجربه برای خواننده است که رمان را به وجود می آورد. حال به آرایی که تاکنون درباره نسبت رمان و فلسفه گفته شده است، می پردازم.
یکی از آنها رأی هگل است. هگل معتقد است فلسفه شناختی بالاتر از هنر به ما می دهد. بنابراین واضح است که به نظر او وقتی ما بحثی فلسفی می کنیم به شناختی والاتر می رسیم نسبت به وقتی که رمان می خوانیم.
فیلسوف دیگری به نام ریچارد رورتی بالعکس می گوید فلسفه ها با چیزهای مطلقی که می سازند امکان شناخت درست را از ما می گیرند و دنیا را به چیزی تبدیل می کنند که نیست.
او در مقایسه هایدگر و دیکنز می گوید: فرض می کنیم در اثر یک انفجار همه دنیای غرب از بین رفته است و قرار است از این دنیا یک اثر باقی بماند. حال ما ترجیح می دهیم آثار هایدگر باشد یا دیکنز؟ رورتی می گوید من ترجیح می دهم برای آسیایی ها و آفریقایی هایی که می خواهند دنیای غرب را بفهمند آثار دیکنز باقی بماند.
من فکر می کنم همانقدر که رأی هگل در این زمینه نارساست، رأی رورتی هم نارساست. زیرا وقتی خواننده آسیایی و آفریقایی فرضی چیزی از تجربه رمان نمی داند، وقتی نمی داند مشارکت خواننده در رمان یعنی چه؟ وقتی قاعده بازی را نمی شناسد، وقتی در اولین مواجهه با رمان، آن را به مجموعه ای از مفاهیم خوب و بد تبدیل می کند، در واقع او هیچ شناختی از رمان پیدا نمی کند. یعنی غرض ریچارد رورتی برآورده نخواهد شد.
من فکر می کنم ما چه بخواهیم رمان را در مقابل فلسفه کوچک بشماریم و چه بخواهیم رمان را به سبک رورتی بزرگتر از فلسفه بشماریم در واقع شناخت بشر را به چیزی که نیست تقلیل می دهیم. آسیایی ها و آفریقایی هایی که رورتی در مقاله اش مثال می زند در مواجهه با یکی از رمان های دیکنز و هنگامی که غرب و مفاهیم غربی وجود ندارد و ما نمی توانیم درباره فردگرایی و واقعیت و مولفه های دیگر غرب صحبت کنیم؛ از غرب و انسانیت چیزی بیشتر از کارتون های والت دیسنی نخواهند فهمید.]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=597 Sun, 03 Aug 2008 10:27:24 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=597
از ديدگاه فلسفه هر امرى مى‌تواند به مثابه متن (text) تلقى و تحليل شود. جامعه، طبيعت و يك فيلم را مى‌توان مانند متنى ادبى مورد بررسى قرار داد. چنانچه مسأله ما شناخت ساختار متن و نيز تاويل آن باشد نيز، رويكردى فلسفى نسبت به متن خواهيم داشت.
يكى از پيش‌فرض‌هاى فلسفى من هنگام كار بر ساختار مثنوى معنوى، اعتقاد به دو جنبه‌اى بودن متن بود. تفاوت اين نوع نگرش با تلقى ساختارشناسان اين است كه آنها به فرم اصالت مى‌دهند در حالى كه به نظر مى‌رسد ساختار از آن حيث اهميت دارد كه مى‌تواند راهنمايى از ظاهر به باطن متن باشد.
اساساً كار فيلسوف گذر از ظاهر به باطن است. فرآيند گذر، ابتدا با مشخص كردن حيطه معرفتى متن آغاز مى‌شود.
بسيارى از اختلاف‌نظرها ميان متن‌شناسان ريشه در مشخص نكردن حيطه معرفتى متون دارد. در مورد مثنوى بايد پيش از هر چيز روشن ساخت كه چه آبشخور معرفتى دارد.
آيا آبشخورى فلسفى يا عرفانى يا علمى دارد؟ آيا حيطه معرفتى آن اخلاقى و يا تاريخى است؟ مثلاً اگر مثنوى را متنى عرفانى بدانيم آنگاه ديگر نمى‌توان به واسطه اشارات مولوى به «جبر» در آن، وى را اشعرى مسلك دانست بلكه بايست «جبر» را در معناى عرفانى آن درك كرد. ويتگنشتاين معتقد بود كه ما با يك زبان مواجه نيستيم بلكه با انواع زبان‌ها روبه‌روييم. بنابراين عقيده براى فهميدن متن بايد منطق زبان آن را در نظر داشت. چرا كه هر منطق زبانى، عوارض مربوط به خود را دارد. در مورد مثنوى مى‌توانيم به استناد گفته مولوى آن را عرفانى بخوانيم. زيرا وى در مقدمه مى‌گويد: «هذا كتاب مثنوى و هو اصولاً اصولاً اصول دين». مثنوى كتابى در فقه نفس و فقه الله اكبر است و اين موضع متعلق به عرفان است. پس از مشخص كردن حيطه معرفتى مثنوى با كمك استناد به خود كتاب، بايد نوع زبان آن را شناخت. مثنوى زبانى سمبليك دارد و نه تمثيلى. زبان تمثيلى حداكثر به ۲ معنا اشاره مى‌كند اما در زبان سمبليك گاهى يك كلمه به چند معنا ارجاع دارد و اين به عهده مفسر است تا معناى واقعى هر كلمه را از هر بخش داستان دريابد.
پس از تعيين زبان متن قدم ديگر دريافت معناى واقعى از طريق شرح متن است. مقصود از شرح در اينجا شرح‌هاى لغوى و اصطلاح‌شناسانه نيست. دريافتن ريشه كلمات و معناى مختلف آن در قلمرو «فقه اللغه» است. مقصود از شرح فهم مقصود مؤلف است.
امروز در ميان هرمنوتيست‌ها، اختلافاتى در اين باب وجود دارد كه متن پس از ايجاد و صدور تا چه اندازه به مؤلف مربوط مى‌شود و مفسر تا چه حد مى‌تواند به نيت مؤلف وفادار بماند. شمارى فهم نيت مؤلف را غير ممكن مى‌دانند، اما در ديدگاه تشيع عرفانى از آن نوع كه به تأويل پايبند و مقيد است، دستيابى به باطن متن كه همان مقصود مؤلف است تا حدى ممكن و البته بسيار مهم است.
۲ شيوه در فهم متن معمول است. يكى رويه «متوالى» كه غالب متن‌شناسان و مفسران متون كلاسيك در ايران بر اساس آن عمل مى‌كنند و در آن متن بيت به بيت خوانده و معنا مى‌شود. در مقابل رويه ديگرى وجود دارد كه مى‌توان آن را «كل نگر» يا «جامع» ناميد. در اين ديدگاه، براى فهم متن كل آن را در نظر مى‌آورند. در ايران غلبه با رويه «متوالى» بوده است. حتى دكتر «فروزانفر» كه تلاش مى‌كرد معناى كلى را درك كند باز از شيوه متوالى سود مى‌جست. نگارنده معتقد است كه نگرش «متوالى» به تنهايى غير كافى است. شيوه متوالى در فهم تك تك ابيات و اصطلاحات مؤثر است تا از طريق آن به صورتى جامع متن را فهم كنيم. نگرش «كل نگر» به سادگى به دست نمى‌آيد. در اين شيوه براى فهم هر داستان بايست شخصيت‌ها را جدا كرد و آن وقت مشخص نمود كه هر كدام از آنها در كدام مفهوم قرار دارد و در جمع چه گفتمانى را پيش مى‌برد.
مسأله بعدى در نظر گرفتن بافت (Context) است. گاهى ديده مى‌شود كه كارهاى موضوعى بر روى مثنوى انجام مى‌شود. در نگاه موضوعى ابيات از «بافت» جدا شده و سپس دسته‌بندى مى‌شوند. مثلاً همه ابيات مربوط به عشق را جدا كرده و در مقابل خويش مى‌گذاريم تا معنايشان كنيم. در اين ميان اشكالى هست: عشق در دفتر اول مثنوى معنايى دارد و در دفتر ششم معنايى ديگر. عشق در هر دفتر مرتبه و مرحله خاصى را نشان مى‌دهد. ابيات تنها در «بافت» خود به درستى فهم مى‌شوند.
اين روش در دوران معاصر به وسيله «علامه طباطبايى» با عنوان «سياق» انجام شده است. از منظر ايشان «سياق» بحث در يك سلسله آيه كه پاراگراف را تشكيل مى‌دهد مشترك است. از اين رو سياق بحث اخلاقى با سياق بحث فقهى مختلف است. در يك سياق اخلاقى بايد آيات را در چارچوب علم اخلاق تفسير نمود و نه فقهى. برخى تلاش‌ها مانند خلاصه كردن مثنوى يا موضوعى كردن آن و از اين قبيل مثنوى را به غير خودش تبديل مى‌كند. پس از در نظر گرفتن بافت مى‌توان وارد ساختار شد.
گفته مى‌شود كه ساختار همچون نقشه ساختمان يا شهر است. خود را در مترو لندن در نظر آوريد. چنانچه بدون نقشه باشيد نخواهيد دانست كه از كدام ورودى وارد شويد و كدام قطار را سوار شويد و از كدام خروجى بيرون برويد؛ در واقع به دست آوردن نقشه متن كارى بس دشوار است.
مثنوى در ۶ دفتر تقسيم شده است، در هر دفتر بيش از ۵۰ تا ۳۰۰ داستان وجود دارد كه هر كدام به ۱۵۰ بخش قسمت پذيرند كه در كل از ۲۶ هزار بيت تشكيل شده‌اند. همچنين مثنوى داراى تعاليم و البته قصه‌هايى است كه از منظر ساختار شناسى كشف آغاز و انجام هر داستان و شناسايى گفتمان‌ها از اهميت ويژه‌اى برخوردارند. در مثنوى آغاز و انجام همه داستان‌ها مشخص نشده است. به گونه‌اى كه مثلاً نمى‌توان گفت در دفتر اول ۵۰ داستان وجود دارد بلكه يك داستان اصلى وجود دارد كه در آن فراز و نشيب‌هايى ديده مى‌شود كه مى‌توان آنها را در ۱۲ گفتمان (مقصود از گفتمان مجموعه داستان‌ها و قسمت‌هايى است كه در كنار هم قرار گرفته و بيانگر مفهوم اصلى هستند) قسمت‌بندى كرد. به بيان ديگر در داخل هر داستان اصلى، داستان‌هاى كوتاه ديگرى وجود دارد كه گفتمان اصلى را پشتيبانى مى‌كنند. بنابراين داستان‌هاى كوتاه نقش حمايت از داستان اصلى را دارند و در حاشيه هستند. اين سؤال هنوز باقى است كه چگونه بايد آغاز و انجام داستان‌ها را مشخص نمود. اين داستان‌ها يا براساس وحدت موضوعى قابل تشخيص هستند و يا به واسطه وحدت حكايت. براى نمونه در دفتر سوم، داستان موسى و فرعون قابل اشاره است؛ پس از طرح حكايتى كه ميان موسى و فرعون اتفاق مى‌افتد، داستان‌هاى كوتاه ديگرى گفته مى‌شود و در نهايت ماجراى موسى و فرعون ادامه مى‌يابد. بنابراين مى‌توان نتيجه گرفت كه داستان اصلى «موسى و فرعون» است كه به وسيله آن در يك طرف، حقيقت نوعيه عقل ربانى و در طرف مقابل حقيقت نوعيه نفس اماره قرار دارد. پس موضوع اساساً تاريخى نيست بلكه مسأله حقيقت نوعيه است. از همين رواست كه نمى‌توان داستان‌ها را جدا كرد و مانند جمالزاده به صورت مجموعه داستان‌هاى مثنوى درآورد. همان گونه كه گفته شد ممكن است وحدت ايجاد شده به واسطه وحدت داستانى ايجاد شده باشد. چنانچه در دفتر اول داستان شاه و كنيزك همين گونه است؛ اما در مثنوى غالب وحدت موضوعى به كار رفته است.
پس از معين كردن آغاز و انجام هر گفتمان بايد هر چند بيت كه موضوع خاصى را برجسته كرده‌اند جداسازى كرد و به اين ترتيب رفته رفته نقش متن در ذهن نقش مى‌بندد. پس از آن بايد ارتباط ميان بخش‌ها را درك كرد. نبايد انتظار داشت هر قسمت به صورت متوالى بعد از بخش قبلى و تنها در ارتباط با آن خوانده شود بلكه بايد رابطه متوازى را كشف كرد.
يعنى بايد رابطه‌اى كه در بخش اول با بخش دهم يا پنجم برقرار است را درك كرد. سپس بايد روابط متوازى ميان گفتمان را در نظر گرفت؛ حتى مى‌توان رابطه دفاتر را مورد توجه قرار داد و مشخص كرد بخش‌ها، گفتمان‌ها و داستان‌ها به ۳ گونه با هم مرتبط مى‌شوند. اين ۳ گونه «تكامل»، «استعاره» و يا «تعارض» هستند. بخش‌ها، گفتمان‌ها و دفاتر، گاهى يكديگر را كامل مى‌كنند، گاه مفهوم را عروج مى‌دهند و گاه با هم در رابطه‌اى متعارض قرار مى‌گيرند. از طريق همين ۳ رابطه مفاهيم توسعه يافته و ابعاد آنها گسترش پيدا مى‌كند. اين روابط و نقشه‌ها حتى به صورت نمودارهايى قابل نمايش‌اند.
مثنوى متنى در هم و برهم و تصادفى نيست و ساختار پنهانى دارد و درك اين ساختار كمك مى‌كند تا ما با در نظر گرفتن نظم پنهانى كه مثلاً در انتخاب اعداد به كار رفته (اعداد به كار رفته در مثنوى اعدادى مقدس و نمادين هستند) و نيز نظم پنهان مفاهيم به مقصود نهايى مؤلف دست يابيم.

http://www.iran-newspaper.com/1386/86060.../think.htm]]>
از ديدگاه فلسفه هر امرى مى‌تواند به مثابه متن (text) تلقى و تحليل شود. جامعه، طبيعت و يك فيلم را مى‌توان مانند متنى ادبى مورد بررسى قرار داد. چنانچه مسأله ما شناخت ساختار متن و نيز تاويل آن باشد نيز، رويكردى فلسفى نسبت به متن خواهيم داشت.
يكى از پيش‌فرض‌هاى فلسفى من هنگام كار بر ساختار مثنوى معنوى، اعتقاد به دو جنبه‌اى بودن متن بود. تفاوت اين نوع نگرش با تلقى ساختارشناسان اين است كه آنها به فرم اصالت مى‌دهند در حالى كه به نظر مى‌رسد ساختار از آن حيث اهميت دارد كه مى‌تواند راهنمايى از ظاهر به باطن متن باشد.
اساساً كار فيلسوف گذر از ظاهر به باطن است. فرآيند گذر، ابتدا با مشخص كردن حيطه معرفتى متن آغاز مى‌شود.
بسيارى از اختلاف‌نظرها ميان متن‌شناسان ريشه در مشخص نكردن حيطه معرفتى متون دارد. در مورد مثنوى بايد پيش از هر چيز روشن ساخت كه چه آبشخور معرفتى دارد.
آيا آبشخورى فلسفى يا عرفانى يا علمى دارد؟ آيا حيطه معرفتى آن اخلاقى و يا تاريخى است؟ مثلاً اگر مثنوى را متنى عرفانى بدانيم آنگاه ديگر نمى‌توان به واسطه اشارات مولوى به «جبر» در آن، وى را اشعرى مسلك دانست بلكه بايست «جبر» را در معناى عرفانى آن درك كرد. ويتگنشتاين معتقد بود كه ما با يك زبان مواجه نيستيم بلكه با انواع زبان‌ها روبه‌روييم. بنابراين عقيده براى فهميدن متن بايد منطق زبان آن را در نظر داشت. چرا كه هر منطق زبانى، عوارض مربوط به خود را دارد. در مورد مثنوى مى‌توانيم به استناد گفته مولوى آن را عرفانى بخوانيم. زيرا وى در مقدمه مى‌گويد: «هذا كتاب مثنوى و هو اصولاً اصولاً اصول دين». مثنوى كتابى در فقه نفس و فقه الله اكبر است و اين موضع متعلق به عرفان است. پس از مشخص كردن حيطه معرفتى مثنوى با كمك استناد به خود كتاب، بايد نوع زبان آن را شناخت. مثنوى زبانى سمبليك دارد و نه تمثيلى. زبان تمثيلى حداكثر به ۲ معنا اشاره مى‌كند اما در زبان سمبليك گاهى يك كلمه به چند معنا ارجاع دارد و اين به عهده مفسر است تا معناى واقعى هر كلمه را از هر بخش داستان دريابد.
پس از تعيين زبان متن قدم ديگر دريافت معناى واقعى از طريق شرح متن است. مقصود از شرح در اينجا شرح‌هاى لغوى و اصطلاح‌شناسانه نيست. دريافتن ريشه كلمات و معناى مختلف آن در قلمرو «فقه اللغه» است. مقصود از شرح فهم مقصود مؤلف است.
امروز در ميان هرمنوتيست‌ها، اختلافاتى در اين باب وجود دارد كه متن پس از ايجاد و صدور تا چه اندازه به مؤلف مربوط مى‌شود و مفسر تا چه حد مى‌تواند به نيت مؤلف وفادار بماند. شمارى فهم نيت مؤلف را غير ممكن مى‌دانند، اما در ديدگاه تشيع عرفانى از آن نوع كه به تأويل پايبند و مقيد است، دستيابى به باطن متن كه همان مقصود مؤلف است تا حدى ممكن و البته بسيار مهم است.
۲ شيوه در فهم متن معمول است. يكى رويه «متوالى» كه غالب متن‌شناسان و مفسران متون كلاسيك در ايران بر اساس آن عمل مى‌كنند و در آن متن بيت به بيت خوانده و معنا مى‌شود. در مقابل رويه ديگرى وجود دارد كه مى‌توان آن را «كل نگر» يا «جامع» ناميد. در اين ديدگاه، براى فهم متن كل آن را در نظر مى‌آورند. در ايران غلبه با رويه «متوالى» بوده است. حتى دكتر «فروزانفر» كه تلاش مى‌كرد معناى كلى را درك كند باز از شيوه متوالى سود مى‌جست. نگارنده معتقد است كه نگرش «متوالى» به تنهايى غير كافى است. شيوه متوالى در فهم تك تك ابيات و اصطلاحات مؤثر است تا از طريق آن به صورتى جامع متن را فهم كنيم. نگرش «كل نگر» به سادگى به دست نمى‌آيد. در اين شيوه براى فهم هر داستان بايست شخصيت‌ها را جدا كرد و آن وقت مشخص نمود كه هر كدام از آنها در كدام مفهوم قرار دارد و در جمع چه گفتمانى را پيش مى‌برد.
مسأله بعدى در نظر گرفتن بافت (Context) است. گاهى ديده مى‌شود كه كارهاى موضوعى بر روى مثنوى انجام مى‌شود. در نگاه موضوعى ابيات از «بافت» جدا شده و سپس دسته‌بندى مى‌شوند. مثلاً همه ابيات مربوط به عشق را جدا كرده و در مقابل خويش مى‌گذاريم تا معنايشان كنيم. در اين ميان اشكالى هست: عشق در دفتر اول مثنوى معنايى دارد و در دفتر ششم معنايى ديگر. عشق در هر دفتر مرتبه و مرحله خاصى را نشان مى‌دهد. ابيات تنها در «بافت» خود به درستى فهم مى‌شوند.
اين روش در دوران معاصر به وسيله «علامه طباطبايى» با عنوان «سياق» انجام شده است. از منظر ايشان «سياق» بحث در يك سلسله آيه كه پاراگراف را تشكيل مى‌دهد مشترك است. از اين رو سياق بحث اخلاقى با سياق بحث فقهى مختلف است. در يك سياق اخلاقى بايد آيات را در چارچوب علم اخلاق تفسير نمود و نه فقهى. برخى تلاش‌ها مانند خلاصه كردن مثنوى يا موضوعى كردن آن و از اين قبيل مثنوى را به غير خودش تبديل مى‌كند. پس از در نظر گرفتن بافت مى‌توان وارد ساختار شد.
گفته مى‌شود كه ساختار همچون نقشه ساختمان يا شهر است. خود را در مترو لندن در نظر آوريد. چنانچه بدون نقشه باشيد نخواهيد دانست كه از كدام ورودى وارد شويد و كدام قطار را سوار شويد و از كدام خروجى بيرون برويد؛ در واقع به دست آوردن نقشه متن كارى بس دشوار است.
مثنوى در ۶ دفتر تقسيم شده است، در هر دفتر بيش از ۵۰ تا ۳۰۰ داستان وجود دارد كه هر كدام به ۱۵۰ بخش قسمت پذيرند كه در كل از ۲۶ هزار بيت تشكيل شده‌اند. همچنين مثنوى داراى تعاليم و البته قصه‌هايى است كه از منظر ساختار شناسى كشف آغاز و انجام هر داستان و شناسايى گفتمان‌ها از اهميت ويژه‌اى برخوردارند. در مثنوى آغاز و انجام همه داستان‌ها مشخص نشده است. به گونه‌اى كه مثلاً نمى‌توان گفت در دفتر اول ۵۰ داستان وجود دارد بلكه يك داستان اصلى وجود دارد كه در آن فراز و نشيب‌هايى ديده مى‌شود كه مى‌توان آنها را در ۱۲ گفتمان (مقصود از گفتمان مجموعه داستان‌ها و قسمت‌هايى است كه در كنار هم قرار گرفته و بيانگر مفهوم اصلى هستند) قسمت‌بندى كرد. به بيان ديگر در داخل هر داستان اصلى، داستان‌هاى كوتاه ديگرى وجود دارد كه گفتمان اصلى را پشتيبانى مى‌كنند. بنابراين داستان‌هاى كوتاه نقش حمايت از داستان اصلى را دارند و در حاشيه هستند. اين سؤال هنوز باقى است كه چگونه بايد آغاز و انجام داستان‌ها را مشخص نمود. اين داستان‌ها يا براساس وحدت موضوعى قابل تشخيص هستند و يا به واسطه وحدت حكايت. براى نمونه در دفتر سوم، داستان موسى و فرعون قابل اشاره است؛ پس از طرح حكايتى كه ميان موسى و فرعون اتفاق مى‌افتد، داستان‌هاى كوتاه ديگرى گفته مى‌شود و در نهايت ماجراى موسى و فرعون ادامه مى‌يابد. بنابراين مى‌توان نتيجه گرفت كه داستان اصلى «موسى و فرعون» است كه به وسيله آن در يك طرف، حقيقت نوعيه عقل ربانى و در طرف مقابل حقيقت نوعيه نفس اماره قرار دارد. پس موضوع اساساً تاريخى نيست بلكه مسأله حقيقت نوعيه است. از همين رواست كه نمى‌توان داستان‌ها را جدا كرد و مانند جمالزاده به صورت مجموعه داستان‌هاى مثنوى درآورد. همان گونه كه گفته شد ممكن است وحدت ايجاد شده به واسطه وحدت داستانى ايجاد شده باشد. چنانچه در دفتر اول داستان شاه و كنيزك همين گونه است؛ اما در مثنوى غالب وحدت موضوعى به كار رفته است.
پس از معين كردن آغاز و انجام هر گفتمان بايد هر چند بيت كه موضوع خاصى را برجسته كرده‌اند جداسازى كرد و به اين ترتيب رفته رفته نقش متن در ذهن نقش مى‌بندد. پس از آن بايد ارتباط ميان بخش‌ها را درك كرد. نبايد انتظار داشت هر قسمت به صورت متوالى بعد از بخش قبلى و تنها در ارتباط با آن خوانده شود بلكه بايد رابطه متوازى را كشف كرد.
يعنى بايد رابطه‌اى كه در بخش اول با بخش دهم يا پنجم برقرار است را درك كرد. سپس بايد روابط متوازى ميان گفتمان را در نظر گرفت؛ حتى مى‌توان رابطه دفاتر را مورد توجه قرار داد و مشخص كرد بخش‌ها، گفتمان‌ها و داستان‌ها به ۳ گونه با هم مرتبط مى‌شوند. اين ۳ گونه «تكامل»، «استعاره» و يا «تعارض» هستند. بخش‌ها، گفتمان‌ها و دفاتر، گاهى يكديگر را كامل مى‌كنند، گاه مفهوم را عروج مى‌دهند و گاه با هم در رابطه‌اى متعارض قرار مى‌گيرند. از طريق همين ۳ رابطه مفاهيم توسعه يافته و ابعاد آنها گسترش پيدا مى‌كند. اين روابط و نقشه‌ها حتى به صورت نمودارهايى قابل نمايش‌اند.
مثنوى متنى در هم و برهم و تصادفى نيست و ساختار پنهانى دارد و درك اين ساختار كمك مى‌كند تا ما با در نظر گرفتن نظم پنهانى كه مثلاً در انتخاب اعداد به كار رفته (اعداد به كار رفته در مثنوى اعدادى مقدس و نمادين هستند) و نيز نظم پنهان مفاهيم به مقصود نهايى مؤلف دست يابيم.

http://www.iran-newspaper.com/1386/86060.../think.htm]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=596 Sun, 03 Aug 2008 10:25:22 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=596 روزنامه ایران


● یک
«گوشه چادرش پر از اشک است
چشم هایش همیشه می سوزد
مثل هر روز، مادرم امروز
باز دارد لباس می دوزد
□□□
بر لبش گاه گاه می روید
غنچه یک ترانه غمگین
مثل آواز چشمه ها آرام
مثل دنیای قصه ها شیرین
□□□
شانه هایش که درد می گیرد
خنده اش نیز رنگ می بازد
سوزش زخم های انگشتش
چین به پیشانی اش می اندازد
□□□
هرگز از خستگی نمی گوید
خنده هایش ولی چه کمرنگ است!
از نگاهش به رخت ها پیداست
باز او مثل من دلش تنگ است
□□□
پس به درد چه می خورد دیگر
اگر اینها لباس مادر نیست
خواهرم نیز کوچک است آخر
صاحب این لباس ها پس کیست »
نگاه اجتماعی در شعر نوجوان، گرچه نگاهی تازه نیست و سابقه آن به آثار «محمود کیانوش» می رسد اما در نیمه های دهه ۶۰ شمسی ا ست که این نگاه، رفته رفته از ازدحام رنگ و نور و شادی های کودکانه، سر بیرون می آورد تا به مخاطبان بگوید که جهان واقعی، متفاوت است با افسانه پریان. در آغاز، بسیاری از شاعران این «نوع ادبی» با این نگاه مخالف بودند. نه با خود نگاه، با تبعات آن. می گفتند: «پرتاب ذهن نوجوان به تاریک ترین بخش های سرنوشت بشری ضروری نیست و بعدها، خودش فرصت آزمودن دارد. چرا ما همین فرصت کوتاه لبخند زدن را از وی بگیریم !» اما نفوذ ترجمه های قدرتمند ادبیات داستانی «کودک و نوجوان» به این شاعران آموخت که نوجوانان با اثری که به درستی «تعریف» شده باشد برخوردی منفعلانه نخواهند داشت. پس «این گونه گویی» به ناگهان متداول شد و مورد پذیرش. نسل جوان تر، بیشتر به این سمت حرکت کردند. شهرام رجب زاده متولد ۱۳۴۴ از همین نسل بود. «دوچرخه ها گران اند» حاصل چنین نگاهی است که در بخشی از خود، از زبانی «نرم » و تخیلی متناسب با ذهن مخاطبان برخوردار است اما در بخشی دیگر، زبان و تخیل، باز تولید ذهنیت بزرگسالانه ای است که سال ها قبل - در دهه های ۴۰و ۵۰- در چهار پاره های بزرگان شعر نو آزموده شده بود و البته مخاطب نیز داشت. مخاطبانی از میان نسل جوان نه نوجوان که شاعر می خواسته -یحتمل - برای آنان شعر بگوید.
«... حرف هایش درس و درسش تکیه گاه
درس هایی بی گچ و تخته سیاه
درس هایش پرتپش چون زندگی ست
مثل ورزش، مثل انشا، مثل بیست
فصلی از درسش شکفتن در بهار
فصل دیگر، یک زمستان انتظار
درسش از «صفر» و «خلأ» لبریز نیست
مبحث «مجموعه»هایش بی «تهی »ست
در حسابش کهکشان بسیار نیست
هیچ کاری پیش او دشوار نیست
حجم اندوه مرا کم می کند
هرچه می خواهم فراهم می کند
گاه بر شاخه ها گل می زند
گاه بین قلب ها پل می زند
خاک تا لبریز ماتم می شود
آبپاش ابری اش خم می شود
کوه ها را برف بر تن می کند
روی آن خورشید روشن می کند
دوستم اینجاست، راهش دور نیست
اشتیاقم از نگاهش دور نیست...»
گرچه «زبان» ساده است اما هر سادگی دال بر زبان متناسب برای مخاطب کودک و نوجوان نیست. «در حسابش کهکشان بسیار نیست‎/ هیچ کاری پیش او دشوار نیست» دارای ظاهر ساده ای است. زبان هم ساده است اما «افق دید» چطور «محور افقی» این شعر، در همنشینی کلمات و رابطه واژه ها، دارای بینش بزرگسالانه و «ارتفاع دید» بزرگسالانه نسبت به «کلمه» است. در بیت مورد نظر که شاید از نظر یک بزرگسال بسیار سهل باشد، روابط این طور تعریف می شوند: «در حساب او - شمردن او- عددهای بینهایت- غیرقابل شمارش- زیاد نیست. عددهایی که از فرط غیرقابل شمارش بودن تنها با تعداد کهکشان های دنیا - که مجموعه های غیرقابل تصوری از ستارگان و سیارات هستند - قابل مقایسه هستند و به همین دلیل هیچ کاری برای او سخت نیست چون (حالا در مصراع دوم می فهمیم) که شمردن کهکشان ها برای او دشوار نیست!» کمی آدم را به یاد «دانی کف دست از چه بی موست‎/ زیرا کف دست مو ندارد» می اندازد و البته، سادگی آن را هم ندارد چون معنای اولیه مصراع نخست، در مصراع دوم مخدوش می شود. این البته تمام توانایی شاعر نیست.
● دو
«هان پدر جان! چرا نمی خندی
عید آمد، مگر نمی بینی
من که آن کفش را نمی خواهم
پس چرا باز هم تو غمگینی »
□□□
خواهرم گفت و مادرم خندید
چشم هایش ولی پر از غم بود
روی گلبرگ گونه اش انگار
باز هم جای پای شبنم بود
□□□
کفش کوچک چقدر زیبا بود!
رنگ لبخند خواهرم را داشت
روی لب هاش مثل فصل بهار
باغ زیبایی از تبسم کاشت
□□□
شوق مثل ستاره ای پرنور
خانه ای در میان چشمش ساخت
روی پیشانی پدر اما
ابر اندوه سایه ای انداخت
□□□
معنی سایه نگاهش را
من و او هر دو خوب فهمیدیم
در سکوتش دوباره ما آن روز
بغض شب های عید را دیدیم
□□□
خواهرم خواست باز خانه ما
روشن از شادی پدر گردد
گفت آن کفش را نمی خواهد
تا که شاید بهار برگردد
□□□
گرچه مادر به خنده لب وا کرد
خواهرم چشم خیس او را دید
معنی اشک های مادر را
خواهر کوچکم نمی فهمید»
«جای پای شبنم» شعری اجتماعی است که دنبال تخیلات پیچیده و زبان آوری به شکل بزرگسالانه اش نیست. ایده اولیه گرچه تازه نیست اما اجرای صحنه ای و زنده آن، حسی عمیق به توصیف های ساده آن می دهد. مشکل درک بی پولی پدر در شب عید یا اوقات دیگر، یکی از ایده های رایج، نه تنها در شعر کودک و نوجوان فارسی که در داستان های کودک و نوجوانی است که در دهه های ۴۰ و ۵۰ شکل گرفتند و البته، بخش اعظم آنها به دلیل تفکر استعاری و بزرگسالانه نویسندگانش (که قصد تبدیل ادبیات کودک و نوجوان به بیانیه های سیاسی را داشتند) به فراموشی سپرده شدند اما نمونه های خوب خارجی نیز که هم در آن روزگار و هم در سال های پس از انقلاب ترجمه شدند، به ما آموخت که می توان از ایده هایی چنین، بهره وری خلاقانه و هنرمندانه داشت و به جای بیانیه ای سیاسی، به لحظاتی جذاب و قابل درک برای مخاطب رسید. شعر رجب زاده از این توفیق البته برخوردار است. قصد تفهیم مفاهیم پیچیده و استعاری را ندارد و مخاطب نوجوان را آزار نمی دهد. گرچه عکس العمل «خواهر» کمی مشکوک است! خواهری که «ابر اندوه» را که بر پیشانی پدر سایه انداخته می بیند اما معنی اشک های مادر را نمی فهمد! به نظر می رسد که «بهانه روایت» و «انگیزه روایت» که در آغاز بسیار محکم به نظر می رسید اکنون به استحکام گذشته نباشد! چرا
● سه
«خواهرم یک هفته پیش
اسم خود را پای فهرست بلند مردم دنیا نوشت
خواهرم با نام خویش
برد ما را تا تماشای بهشت
انتخاب اسم او یک هفته وقت از ما گرفت
انتخاب مادرم «مهتاب» بود
اسم محبوب پدر هم «نسترن»
دیگران هم با قطار اسم هاشان آمدند
ماجرا بالا گرفت
عاقبت
گفت مادر: «پس تو هم چیزی بگو...»
مکث کردم
بعد گفتم: «آرزو!
آرزو شیرین ترین فصل از کتاب زندگی ست»
مادرم با خنده گفت:
«هیچ اسمی بهتر از این اسم نیست...»
شعر «آرزو» دارای روایت ساده و سرراستی است درباره اسم گذاری یک «نورسیده» در خانواده. قالب شعر، نیمایی است اما توانایی شاعر در نزدیکی زبان شعر به زبان نثر، روایت را آرام و سیال در وزنی که ظاهراً نباید دارای چنین توانایی باشد (فاعلاتن فاعلاتن فاعلات، با افاعیلی -کمتر یا بیشتر) به پیش می برد و طبیعی بودن روایت با طبیعی بودن قصه مورد نظر شاعر پیوند می خورد تا حتی وجه استعاری «آرزو» چندان در این شعر نوجوان توی ذوق خواننده نزند!
«... آرزوی کوچک ما
چند سالی کودک است
آرزوهایش شبیه خانه های کوچک است
سقف آن کوتاه و حجمش اندک است
آرزوهایش سبکبال و لطیف
مثل شهربازی و ماژیک و کیف
چند سالی بعد
او هم مثل من قد می کشد
آرزوهایش بزرگ
آرزوهایش فراوان می شود
مثل باران، مثل باد
مثل پرواز کبوترهای شاد
روی سقف آسمان
گاه گاهی دیدن رنگین کمان
انتشار شعرهای مهربان
گفت وگوی دست ها با بوی نان
کاستن از خستگی های پدر
تابش لبخند مادر بیشتر
بایگانی کردن پرونده تانک و تفنگ
افتتاح موزه تاریخ جنگ
□□□
آرزو امروز اگر مثل بهار
گاه گریان
لحظه ای خندان شود
با گذشت روزگار
سرخوش و سرشار و رنگارنگ و گرم و دلپذیر
آرزو دارم که تابستان شود»
به نظر می رسد، شاعر به همان آسانی که موفقیت بخش نخست را به دست آورده در بخش دوم، در «افق» و «زاویه دید» بزرگسالانه خود غرق می شود و در اشاره به تجربیات خود، آن تجربیات را با بیانی شاعرانه - که به طور معمول در جوانی، این بیان را شاعرانه می یابیم - به خواننده منتقل می کند و احتمالاً -که یحتمل- انتظار دارد که مخاطب نوجوان مفاهیم «بایگانی کردن پرونده تانک و تفنگ ‎/ افتتاح موزه تاریخ جنگ» را که به راحتی می توانست متعلق به یکی از شعرهای بزرگسالانه قیصر امین پور باشد، بفهمد و با آن ارتباط برقرار کند. برای من به عنوان یک «مخاطب خاص» -هنوز مشخص نیست که شاعر فاصله شعری با فضای نوجوانانه اما با نگاهی بزرگسالانه را با شعری نوجوانانه نمی داند یا در پی خلق «نوع ادبی» جدیدی است که به هر دو نوع مخاطب -نوجوان و جوان- نظر داشته باشد راستی! چه کسی جواب این سؤال را می داند.]]> روزنامه ایران


● یک
«گوشه چادرش پر از اشک است
چشم هایش همیشه می سوزد
مثل هر روز، مادرم امروز
باز دارد لباس می دوزد
□□□
بر لبش گاه گاه می روید
غنچه یک ترانه غمگین
مثل آواز چشمه ها آرام
مثل دنیای قصه ها شیرین
□□□
شانه هایش که درد می گیرد
خنده اش نیز رنگ می بازد
سوزش زخم های انگشتش
چین به پیشانی اش می اندازد
□□□
هرگز از خستگی نمی گوید
خنده هایش ولی چه کمرنگ است!
از نگاهش به رخت ها پیداست
باز او مثل من دلش تنگ است
□□□
پس به درد چه می خورد دیگر
اگر اینها لباس مادر نیست
خواهرم نیز کوچک است آخر
صاحب این لباس ها پس کیست »
نگاه اجتماعی در شعر نوجوان، گرچه نگاهی تازه نیست و سابقه آن به آثار «محمود کیانوش» می رسد اما در نیمه های دهه ۶۰ شمسی ا ست که این نگاه، رفته رفته از ازدحام رنگ و نور و شادی های کودکانه، سر بیرون می آورد تا به مخاطبان بگوید که جهان واقعی، متفاوت است با افسانه پریان. در آغاز، بسیاری از شاعران این «نوع ادبی» با این نگاه مخالف بودند. نه با خود نگاه، با تبعات آن. می گفتند: «پرتاب ذهن نوجوان به تاریک ترین بخش های سرنوشت بشری ضروری نیست و بعدها، خودش فرصت آزمودن دارد. چرا ما همین فرصت کوتاه لبخند زدن را از وی بگیریم !» اما نفوذ ترجمه های قدرتمند ادبیات داستانی «کودک و نوجوان» به این شاعران آموخت که نوجوانان با اثری که به درستی «تعریف» شده باشد برخوردی منفعلانه نخواهند داشت. پس «این گونه گویی» به ناگهان متداول شد و مورد پذیرش. نسل جوان تر، بیشتر به این سمت حرکت کردند. شهرام رجب زاده متولد ۱۳۴۴ از همین نسل بود. «دوچرخه ها گران اند» حاصل چنین نگاهی است که در بخشی از خود، از زبانی «نرم » و تخیلی متناسب با ذهن مخاطبان برخوردار است اما در بخشی دیگر، زبان و تخیل، باز تولید ذهنیت بزرگسالانه ای است که سال ها قبل - در دهه های ۴۰و ۵۰- در چهار پاره های بزرگان شعر نو آزموده شده بود و البته مخاطب نیز داشت. مخاطبانی از میان نسل جوان نه نوجوان که شاعر می خواسته -یحتمل - برای آنان شعر بگوید.
«... حرف هایش درس و درسش تکیه گاه
درس هایی بی گچ و تخته سیاه
درس هایش پرتپش چون زندگی ست
مثل ورزش، مثل انشا، مثل بیست
فصلی از درسش شکفتن در بهار
فصل دیگر، یک زمستان انتظار
درسش از «صفر» و «خلأ» لبریز نیست
مبحث «مجموعه»هایش بی «تهی »ست
در حسابش کهکشان بسیار نیست
هیچ کاری پیش او دشوار نیست
حجم اندوه مرا کم می کند
هرچه می خواهم فراهم می کند
گاه بر شاخه ها گل می زند
گاه بین قلب ها پل می زند
خاک تا لبریز ماتم می شود
آبپاش ابری اش خم می شود
کوه ها را برف بر تن می کند
روی آن خورشید روشن می کند
دوستم اینجاست، راهش دور نیست
اشتیاقم از نگاهش دور نیست...»
گرچه «زبان» ساده است اما هر سادگی دال بر زبان متناسب برای مخاطب کودک و نوجوان نیست. «در حسابش کهکشان بسیار نیست‎/ هیچ کاری پیش او دشوار نیست» دارای ظاهر ساده ای است. زبان هم ساده است اما «افق دید» چطور «محور افقی» این شعر، در همنشینی کلمات و رابطه واژه ها، دارای بینش بزرگسالانه و «ارتفاع دید» بزرگسالانه نسبت به «کلمه» است. در بیت مورد نظر که شاید از نظر یک بزرگسال بسیار سهل باشد، روابط این طور تعریف می شوند: «در حساب او - شمردن او- عددهای بینهایت- غیرقابل شمارش- زیاد نیست. عددهایی که از فرط غیرقابل شمارش بودن تنها با تعداد کهکشان های دنیا - که مجموعه های غیرقابل تصوری از ستارگان و سیارات هستند - قابل مقایسه هستند و به همین دلیل هیچ کاری برای او سخت نیست چون (حالا در مصراع دوم می فهمیم) که شمردن کهکشان ها برای او دشوار نیست!» کمی آدم را به یاد «دانی کف دست از چه بی موست‎/ زیرا کف دست مو ندارد» می اندازد و البته، سادگی آن را هم ندارد چون معنای اولیه مصراع نخست، در مصراع دوم مخدوش می شود. این البته تمام توانایی شاعر نیست.
● دو
«هان پدر جان! چرا نمی خندی
عید آمد، مگر نمی بینی
من که آن کفش را نمی خواهم
پس چرا باز هم تو غمگینی »
□□□
خواهرم گفت و مادرم خندید
چشم هایش ولی پر از غم بود
روی گلبرگ گونه اش انگار
باز هم جای پای شبنم بود
□□□
کفش کوچک چقدر زیبا بود!
رنگ لبخند خواهرم را داشت
روی لب هاش مثل فصل بهار
باغ زیبایی از تبسم کاشت
□□□
شوق مثل ستاره ای پرنور
خانه ای در میان چشمش ساخت
روی پیشانی پدر اما
ابر اندوه سایه ای انداخت
□□□
معنی سایه نگاهش را
من و او هر دو خوب فهمیدیم
در سکوتش دوباره ما آن روز
بغض شب های عید را دیدیم
□□□
خواهرم خواست باز خانه ما
روشن از شادی پدر گردد
گفت آن کفش را نمی خواهد
تا که شاید بهار برگردد
□□□
گرچه مادر به خنده لب وا کرد
خواهرم چشم خیس او را دید
معنی اشک های مادر را
خواهر کوچکم نمی فهمید»
«جای پای شبنم» شعری اجتماعی است که دنبال تخیلات پیچیده و زبان آوری به شکل بزرگسالانه اش نیست. ایده اولیه گرچه تازه نیست اما اجرای صحنه ای و زنده آن، حسی عمیق به توصیف های ساده آن می دهد. مشکل درک بی پولی پدر در شب عید یا اوقات دیگر، یکی از ایده های رایج، نه تنها در شعر کودک و نوجوان فارسی که در داستان های کودک و نوجوانی است که در دهه های ۴۰ و ۵۰ شکل گرفتند و البته، بخش اعظم آنها به دلیل تفکر استعاری و بزرگسالانه نویسندگانش (که قصد تبدیل ادبیات کودک و نوجوان به بیانیه های سیاسی را داشتند) به فراموشی سپرده شدند اما نمونه های خوب خارجی نیز که هم در آن روزگار و هم در سال های پس از انقلاب ترجمه شدند، به ما آموخت که می توان از ایده هایی چنین، بهره وری خلاقانه و هنرمندانه داشت و به جای بیانیه ای سیاسی، به لحظاتی جذاب و قابل درک برای مخاطب رسید. شعر رجب زاده از این توفیق البته برخوردار است. قصد تفهیم مفاهیم پیچیده و استعاری را ندارد و مخاطب نوجوان را آزار نمی دهد. گرچه عکس العمل «خواهر» کمی مشکوک است! خواهری که «ابر اندوه» را که بر پیشانی پدر سایه انداخته می بیند اما معنی اشک های مادر را نمی فهمد! به نظر می رسد که «بهانه روایت» و «انگیزه روایت» که در آغاز بسیار محکم به نظر می رسید اکنون به استحکام گذشته نباشد! چرا
● سه
«خواهرم یک هفته پیش
اسم خود را پای فهرست بلند مردم دنیا نوشت
خواهرم با نام خویش
برد ما را تا تماشای بهشت
انتخاب اسم او یک هفته وقت از ما گرفت
انتخاب مادرم «مهتاب» بود
اسم محبوب پدر هم «نسترن»
دیگران هم با قطار اسم هاشان آمدند
ماجرا بالا گرفت
عاقبت
گفت مادر: «پس تو هم چیزی بگو...»
مکث کردم
بعد گفتم: «آرزو!
آرزو شیرین ترین فصل از کتاب زندگی ست»
مادرم با خنده گفت:
«هیچ اسمی بهتر از این اسم نیست...»
شعر «آرزو» دارای روایت ساده و سرراستی است درباره اسم گذاری یک «نورسیده» در خانواده. قالب شعر، نیمایی است اما توانایی شاعر در نزدیکی زبان شعر به زبان نثر، روایت را آرام و سیال در وزنی که ظاهراً نباید دارای چنین توانایی باشد (فاعلاتن فاعلاتن فاعلات، با افاعیلی -کمتر یا بیشتر) به پیش می برد و طبیعی بودن روایت با طبیعی بودن قصه مورد نظر شاعر پیوند می خورد تا حتی وجه استعاری «آرزو» چندان در این شعر نوجوان توی ذوق خواننده نزند!
«... آرزوی کوچک ما
چند سالی کودک است
آرزوهایش شبیه خانه های کوچک است
سقف آن کوتاه و حجمش اندک است
آرزوهایش سبکبال و لطیف
مثل شهربازی و ماژیک و کیف
چند سالی بعد
او هم مثل من قد می کشد
آرزوهایش بزرگ
آرزوهایش فراوان می شود
مثل باران، مثل باد
مثل پرواز کبوترهای شاد
روی سقف آسمان
گاه گاهی دیدن رنگین کمان
انتشار شعرهای مهربان
گفت وگوی دست ها با بوی نان
کاستن از خستگی های پدر
تابش لبخند مادر بیشتر
بایگانی کردن پرونده تانک و تفنگ
افتتاح موزه تاریخ جنگ
□□□
آرزو امروز اگر مثل بهار
گاه گریان
لحظه ای خندان شود
با گذشت روزگار
سرخوش و سرشار و رنگارنگ و گرم و دلپذیر
آرزو دارم که تابستان شود»
به نظر می رسد، شاعر به همان آسانی که موفقیت بخش نخست را به دست آورده در بخش دوم، در «افق» و «زاویه دید» بزرگسالانه خود غرق می شود و در اشاره به تجربیات خود، آن تجربیات را با بیانی شاعرانه - که به طور معمول در جوانی، این بیان را شاعرانه می یابیم - به خواننده منتقل می کند و احتمالاً -که یحتمل- انتظار دارد که مخاطب نوجوان مفاهیم «بایگانی کردن پرونده تانک و تفنگ ‎/ افتتاح موزه تاریخ جنگ» را که به راحتی می توانست متعلق به یکی از شعرهای بزرگسالانه قیصر امین پور باشد، بفهمد و با آن ارتباط برقرار کند. برای من به عنوان یک «مخاطب خاص» -هنوز مشخص نیست که شاعر فاصله شعری با فضای نوجوانانه اما با نگاهی بزرگسالانه را با شعری نوجوانانه نمی داند یا در پی خلق «نوع ادبی» جدیدی است که به هر دو نوع مخاطب -نوجوان و جوان- نظر داشته باشد راستی! چه کسی جواب این سؤال را می داند.]]> http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=595 Sun, 03 Aug 2008 10:20:20 -0400 http://mydoc.ir/forum/showthread.php?tid=595 سورۀ مهر

مردی که همسنّ و سال من بود و موی سر و رویش در هم آمیخته بود، روی میز نشسته بود. او گاهگاهی جاروی دستهداری را، که توی دستش بود، به جای گیتار و زمانی نیز میکروفون به کار میبرد. اهالی قصبه هم که توی قهوهخانه نشسته بودند؛ داشتند از خنده رودهبُر میشدند.
دیوانه، همچنان که داشت ترانهای را میخواند، دسته جارو را یک بار به جلو و بار دیگر به عقب میبرد و صداهای عجیب و غریبی از خودش درمیآورد. سپس سرِ دستة جارو را به دهان نزدیک میکرد و آواز میخواند. او از یک طرف پیچ و تابی به کمرش میداد و از طرف دیگر شانههایش را بالا و پایین میانداخت و داد میزد: «دَهَرولَه. دَم دَم رولَه...»
جماعت روی میز ضرب گرفته بودند و چون دیوانهها به شور و شوق درآمده بودند؛ تندتند هم داد میزدند: «زنده باشی آاااای. حِلمی دیوانه.»
در یک آن، کلمة حلمی دیوانه مرا یاد کسی انداخت. آیا این حلمی همان آدمی نبود که، من از سالها پیش میشناختمش. حتی صورتش با آن ریش درهم و برهمی که پوشانده بودش عین صورت آن بندة خدا بود؛ چشمانش مثلِ گذشته نیمهباز بود. پیشانیاش برآمده و گوشهایش بَلبَلِه بود. دستهایش نیز مثل دستهای خرس دراز دراز بود.
ـ آی پدرزن، گمانم من این دیوانه را میشناسم.
ـ آخر از کجا باید بشناسیاش؟ مگر تو اولین بار نیست که گُذَرت به این شهر میافتد؟
ـ این دیوانه از اهالی این شهر است؟
ـ به خدا من هم نمیدانم. سه سالی میشود که آمدهام اینجا. این دیوانه هم درست سه سال است که سر و کلّهاش این طرفها پیدا شده.
در همان دم دیوانه کنسرتش را به پایان رساند و چرخی دور میزها زد. یکی پنجاه قروش به او داد؛ دیگری ده لیره کف دستش گذاشت... برخی هم به او تشر زدند: «بیسروصدا برو بیرون!»
آخر سر حلمی با سرافکندگی از قهوهخانه بیرون رفت... من نیز نتوانستم سر میزم بنشینم، و پا شدم... من این مرد را بهخوبی میشناختم. هفت سال پیش توی شهرستانی در ادارهای با هم کار کرده بودیم. پس از آنکه استعفا داده و از آن اداره رفته بودم، دیگر نتوانسته بودم، هیچ خبری از حلمیبیگ بگیرم. در آن روزها او مردی جدّی و باوقار بود...
سر به دنبالش گذاشتم. در سر کوچه وقتی داشت مشتی بلوط از توبرة بقالی برمیداشت، مچش را گرفتم.
ـ حلمیبیگ!
مرد، نگاهی بیروح به من انداخت. گویی میخواست خودش را از دست من برهاند. بقال همچنان که داشت هشت یا ده دانه بلوط دیگر نیز به زور توی مشت او میچپاند، گفت: «این کار او برای آدم شانس میآورد. اگر روزی از مغازة کسی چیزی بردارد، اجناس صاحب آن مغازه، آن روز مشتری زیادی پیدا میکند.»
حلمی در یک چشم به هم زدن از آنجا دور شد. بفهمینفهمی داشت میدوید. من نیز پا گذاشتم به دو... در هر حال باید سر درمیآوردم که، آیا این حلمی، همان حلمی قبلی است یا نه!
حالا دیگر داشت به سوی باغچهای میدوید. گفتهاند که، زور کمتر کسی به دیوانه میرسد! اما من هم سعی میکردم از او، واپس نمانم. تا او بر سرعت گامهایش میافزود، من نیز گامهایم را تند میکردم. و تلاش و کوشش میکردم هر جوری شده، خود را به او برسانم... بعد او به یکباره در جایی که به بیشهزاری مانند بود، غیبش زد. من در آن دم فریادزنان گفتم: «حلمیبیگ! حلمیبیگ!»
اما مردک هیچ صدایی از خودش درنمیآورد. معلوم نبود پشت کدام درختی پنهان شده است. پس از آنکه چند بار صدایش زدم، ناگهان صدای خندة دیوانهواری را دم گوشم شنیدم... خودش بود. در آن دم، او که از لابهلای بوتهها درآمده بود، نیشش تا بناگوش باز شده بود.
ـ حلمیبیگ!
ـ ها!
مرد، خود خودش بود. اما باز ته دلم دودل بودم. به کنارش رفتم.
ـ آی حلمیبیگ، این چه حال و روزی است که برای خودت دُرُست کردهای؟
ـ خوب، من دیوانه این شهر هستم!
ـ راستیراستی زده به سرت؟
از نو خندید... شما با اولین نگاه، کسی را که اینطور قاهقاه میخندد، دیوانه به شمار میآورید...
مرد همچنان که از میان بوتهها میپرید، مثل توپی کنارم اُفتاد. بعد همة چیزهایی را که از توی جیبهایش درآورده بود، پیش رویم گذاشت؛ آبنباتها، بلوطها، سیگارهای گرانبها، روبانهای نایلونی، شکلاتی بزرگ، چهار دانه پرتقال درشت، عینکی بسیار عالی، حدود دو یا سه متری پارچة پالتوی سربازی و...
راستش آدم با دیدن آن چیزها پیش خود خیال میکرد که جیبهای حلمیبیگ بیشتر به یک مغازه پیلهوری شباهت پیدا کرده.
ـ بنال ببینم کی عقل از کلهات پریده.
ـ کی عقل از سرش پریده؟! البته که عقل از کلهام نپریده... تا تو از کارمندی دولت استعفا دادی، زودی حالیام شد که این شغل هیچ سودی به حال آدم ندارد. اگر پولی را که سر بُرج میگیری بابت اجاره بپردازی، آنوقت نمیتوانی شکم زن و بچههایت را سیر کنی؛ و اگر با آن پول شکم زن و بچههایت را سیر کنی، آنوقت پول اجارهخانه را از کجا باید بیاوری؟ بعد مرخصی یکماههام را از اداره گرفتم و پاشنهها را ور کشیدم و شروع به جستجوی شهری بدون دیوانه کردم. عینکی دودی به چشم زدم. پالتوی سربازیام را تنم کردم و جامهدان بزرگم را برداشتم و تکتک شهرها را زیر پا گذاشتم. پایم به هر قصبهای که میرسید، اولین سؤالم از یکی، دو تا از اهالی آن شهر این بود که، آیا شهر آنان دیوانهای برای خودش دارد یا نه؟ تا جواب میدادند «بله»، تندی راهم را میکشیدم و میرفتم به شهری دیگر.
در بیست و پنج روز دست کم به بیست و پنج شهر سر زدم، اما در هر حال هر شهری دیوانهای برای خودش داشت. دیگر سه یا پنج قروشی را هم که از شکمم زده و پسانداز کرده بودم، داشت ته میکشید که دستِ آخر گذرم به این شهر افتاد... زودی رفتم توی یکی از قهوهخانهها نشستم و پس از خوردن یک استکان چایی از پیشخدمت کافه پرسیدم: «برادر جان، آیا شما توی شهرتان دیوانهای هم برای خودتان دارید؟»
ـ دیوانه کجا بود عزیزم. ما هشت سال پیش دیوانهای برای خودمان داشتیم اما بعد از آنکه به یکباره رفت زیر ماشین، همه اهالی شهرمان تا کنون حسرت داشتن دیوانهای را میخورند. راستش دیوانة ما، مرد بسیار خوبی بود. به همة قهوهخانهها سر میزد. آواز میخواند. همهاش توی محلّهها پرسه میزد، لتههایی به در خانة این و آن میبست. تا جایی جشنی برپا میشد، انگار مویش را آتش زده باشند، زودی سر و کلّهاش پیدا میشد؛ پایی میکوبید و دستی میافشاند. از دماغش صدای دایره و از سینهاش صدای طبل درمیآورد. اما معلوم نشد چرا یک روز جمعه مرد. صَفَر، رانندة شهرمان او را زیر گرفت و بدجوری له و لوردهاش کرد. به خدا قسم، برای به خاک سپردنِ جنازهاش، چنان مراسم باشکوهی برگزار کردیم، حتی زمانِ از دست رفتن بخشدار شهرمان چنان مراسم باشکوهی توی این شهر برگزار نشده بود!
بعد پیشخدمت آهی از ته دل کشید.
ـ آاااه! آااااه! بعد از مرگ داوود دیوانه دیگر شادی از شهر ما رخت بر بست. حالا از کجا میتوان دیوانهای مثل او پیدا کرد!؟
بعد از شنیدن حرفهای مردک زودی دست به کار شدم. راه افتادم و یکراست رفتم پیش زن و بچههایم. بعد از آنکه خودم را برای رفتن آماده کردم، به زنم گفتم: «یاالله، من دیگر رفتنی شدم.»
زنم گفت: «خوب حالا کجا میخواهی بروی؟»
گفتم: «هیچجا. مِنبَعد خودم را به دیوانگی خواهم زد. میدانی؛ با هزار زحمت توانستم یک شهر بدون دیوانه گیر بیاورم.»
گفت: «آی، مگر عقل از سرت پریده؟ این چه حرفی است که میزنی؟ آنوقت حال و روز ما از چه قرار خواهد بود؟»
گفتم: «هیچی، شما نیز زن و بچههای یک دیوانه خواهید شد.»
خوب، برای اینکه مثل یک دیوانه معروف وارد شهر شوم، باید رختها و سر و وضعم را تغییر میدادم. به همین خاطر، پیش خیاطی رفتم و پارچه پالتوییای را که برای خود خریده بودم، به او دادم؛ او هم پالتوی بسیار دراز و قرمزی برایم دوخت... بعد آنقدر پالتو را به زمین مالیدم که کهنه و فرسوده به نظر بیاید، از سمت راست و چپش هم، چند جایش را سوراخ کردم. بعد رفتم بازار کهنهفروشها و مقدار زیادی اسکناس و سکههای قدیمی و مدالهای ساختگی خریدم و همه آنها را یکبهیک به جایجای پالتوم، دوختم. کمربند پهنی به کمرم بستم و از حلقهاش، با نخ، ماهیتابهای آویزان کردم. از ماهیتابه باید به جای گیتار استفاده میکردم؛ از هر طرف پالتوم نیز یک چیزهایی آویزان کردم؛ یک ملاقه، یک چُمچِه، یک لگن بچه، یک ساعت الکتریکی قدیمی، یک چتر زنانه، یک درپوش بخاری... همچنان که از هر طرفم زَلنگ و زلونگی آویزان کرده بودم، رفتم سوار مینیبوس شدم... جماعت وقتی مرا با آن حال و روز توی مینیبوس دیدند، قاهقاه خندیدند.
تا مینیبوس راه افتاد، پا شدم و ماهیتابهام را به دست گرفتم و شروع کردم به خواندن ترانههایی که بلد بودم... همه مسافران هم میخندیدند و هم برایم دست میزدند؛ چنان حالت خوشی به آنان دست داده بود که، یکی پرتقالی به سویم میانداخت تا بخورم، یکی شکلاتی به دستم میداد... یکی اسکناسی کف دستم میگذاشت. رانندة مینیبوس هم، بیآنکه پولی از من بگیرد، به من میگفت: «آی، پس تو تا حالا کجا بودی مَرد؟ از این به بعد با من بیا! خورد و خوراکت هم با من...»
تا پایم را توی شهر گذاشتم، همه با دیدنم زدند زیر خنده. هشت یا ده بچه هم دنبال سرم راه افتادند. چیزی نگذشت که تعداد بچهها به پنجاه و یا صد نفر رسید. درست گفتهاند که، حرف راست را باید از بچه شنید! در واقع این بچهها بودند که، اخبار لازم را درباره من به گوش آدمبزرگها رساندند.
ـ آی، مگر نشنیدهاید که، دیوانهای به شهر ما و محله ما آمده.
ـ آن هم چه دیوانهای، داوود پیش این یکی کم میآورد.
خدا نگهشان بدارد. از همان روزهای اول توی کافهها بدون دادن پول، چایی و قهوه میخورم... توی رستوران غذا و نوشیدنی به طور رایگان به من عرضه میشود. از این گذشته پنج یا ده قروشی هم میگذارند توی جیبم چنانکه گویی این آدمها سالها در حسرت دیدن دیوانه به سر میبُردهاند!
راستش مَنی که در گذشته باید از بام تا شام توی ادارهمان پای سندها را امضا میکردم و آنها را شمارهگذاری میکردم و تا رئیس وارد اتاق میشد، پیش پایش بلند میشدم و دست به سینه میایستادم و ماه به ماه و سال به سال بیهوده وقتگذرانی میکردم... و دست آخر از گرسنگی میمُردَم، اگر قبلاً از وجود چنین شهری باخبر میشدم، خیلی زودتر از اینها میآمدم.
جماعت با پیدا کردن یک دیوانه، چنان شادمان میشوند که، از خودشان نمیپرسند که این مرد کیست و از کجا آمده؟...
بدون هیچ سلام و علیکی و در زدنی وارد اتاق قائممقام میشوم. زودی به سویش میروم و با غرور روی مبل مینشینم. قائممقام بعد از آنکه سیگار گرانبهایی را به زور کفِ دستم میگذارد، با فندکش روشنش میکند. آنوقت قهوهای برایم سفارش میدهد... همچنان که دارم نرمنرمک قهوهام را میخورم، از من میپرسد: «توی دردسری اُفتادهای حلمی؟»
نیشم تا بناگوش باز میشود. خندهام نشانگر این است که هیچ گرفتاریای ندارم... میخواهم از جا پا شوم و از در بیرون روم که زودی دست قائممقام توی جیبش میرود و پنج لیرهای به طرفم دراز میکند... از آنجا یکراست پیش مدیر دارایی میروم، از آنجا پیش دکتر و از آنجا هم نزد رئیسپلیس... خدا نگهشان بدارد با پنج یا ده لیرهای که آنان به من میدهند، جیبم پُرپول میشود... بعد میروم سراغ مغازهدار... لبخندزنان وارد مغازهای میشوم و دستی به بازوی صاحب مغازه میزنم. او، زودی کشو میزش را بیرون میکشد و پنج یا ده لیرهای به من میدهد.
ـ اِنشاءالله که دستت سبک است حلمی...
...یک وقت اگر دستم توی مغازة پارچهفروشی به توپ پارچهای ساییده شود، پارچهفروش در همان دم به شاگردش میگوید که دو یا سه متری از آن برایم ببرّد... از این گذشته، کارکنان بهداری شهر هم آمادة خدمتگزاری به بنده هستند.
روزی جایی از بدنم درد گرفت... همانطور گرفتم میان راه خوابیدم. خدا جان، در یک آن، همه اهالی قصبه، از کوچک و بزرگ، به آنجا سرازیر شدند. باورت نمیشود. گذشته از دکتر، قائممقام هم سر و کلّهاش آنجا پیدا شد...
همة آنان پیدرپی به دکتر میگفتند: «اگر نمیتوانی تشخیص بدهی که به چه بیماریای دچار شده، او را با تاکسی به شهر ببریم.»
همهشان پیدرپی میگفتند: «دکتر، به دادمان برس. آخر به دلیلِ حُرمَت گذاشتن به اوست که اَجناسِ ما مُشتری زیادی پیدا میکند.»
یک هفتهای توی بیمارستان مثل یک فرمانروا از من مراقبت کردند. قائممقام سه بار به دیدارم آمد. اهالی قصبه هم هر روز به من سر زدند. موقع مرخصی از بیمارستان نیز اهالی شهر از کوچک و بزرگ چنان استقبالی از من کردند که گویی یک مأمور عالیمقام دولت از عمل جرّاحی مهمی جان سالم به در بُرده!
ـ پس زن و بچههایت چطور زندگی میکنند؟
باز نیشش تا بناگوش باز شد.
ـ ماهی دو سه روز فلنگ را میبندم. اهالی شهر هم دیگر به این کارم عادت کردهاند. به همدیگر میگویند: «میدانید! بیچاره وقتی حالش پریشان میشود، برای اینکه یک وقت ضرری به اهالی نزند، بیخبر میگذارد و به جای نامعلومی میرود!»
من هم همة چیزها و پولهایی را که در مدت زمانی معلوم جمع کردهام، گاهی به وسیلة پُست، گاهی هم در جایگاهی که با زنم از قبل قرار و مدار گذاشتهایم یک جوری به آنها میرسانم... اینجوری آنها با خوشی و خرّمی زندگیشان را میگذرانند... حالا یکی از پسرهایم دارد توی دانشگاه درس میخواند، یکی از دخترهایم هم دارد دبیرستان را به پایان میرساند، آپارتمانی هم با پول خودم خریده و دادهام داخلش را با چیزهای بسیار عالیای که زنم پسندیده، آراستهاند.
ـ خوب، تو کی از این دیوانگی دست بر خواهی داشت؟
باز نیشش تا بناگوش باز شد.
ـ مگر زده به سرت! توی این کشور یک عالمه دیوانه حرفهای وجود دارد. اگر این شهر را ترک کنم، تندی یکی میآید و جایم را میگیرد. به این دلیل نمیتوانم از شهر محبوبم بروم. آخر من هم دیگر به دیوانگی عادت کردهام.
آنوقت، همچنان که داشت جستوخیزکنان از من دور میشد، برگشت و به من گفت: «آی! نکند یک وقت جایی در این باره حرفی با باقی مردم بزنی! هرچند! راستش را بخواهی دیگر توی این دنیای بزرگ هیچکس به حرفهای تو گوش نمیدهد!»]]> سورۀ مهر

مردی که همسنّ و سال من بود و موی سر و رویش در هم آمیخته بود، روی میز نشسته بود. او گاهگاهی جاروی دستهداری را، که توی دستش بود، به جای گیتار و زمانی نیز میکروفون به کار میبرد. اهالی قصبه هم که توی قهوهخانه نشسته بودند؛ داشتند از خنده رودهبُر میشدند.
دیوانه، همچنان که داشت ترانهای را میخواند، دسته جارو را یک بار به جلو و بار دیگر به عقب میبرد و صداهای عجیب و غریبی از خودش درمیآورد. سپس سرِ دستة جارو را به دهان نزدیک میکرد و آواز میخواند. او از یک طرف پیچ و تابی به کمرش میداد و از طرف دیگر شانههایش را بالا و پایین میانداخت و داد میزد: «دَهَرولَه. دَم دَم رولَه...»
جماعت روی میز ضرب گرفته بودند و چون دیوانهها به شور و شوق درآمده بودند؛ تندتند هم داد میزدند: «زنده باشی آاااای. حِلمی دیوانه.»
در یک آن، کلمة حلمی دیوانه مرا یاد کسی انداخت. آیا این حلمی همان آدمی نبود که، من از سالها پیش میشناختمش. حتی صورتش با آن ریش درهم و برهمی که پوشانده بودش عین صورت آن بندة خدا بود؛ چشمانش مثلِ گذشته نیمهباز بود. پیشانیاش برآمده و گوشهایش بَلبَلِه بود. دستهایش نیز مثل دستهای خرس دراز دراز بود.
ـ آی پدرزن، گمانم من این دیوانه را میشناسم.
ـ آخر از کجا باید بشناسیاش؟ مگر تو اولین بار نیست که گُذَرت به این شهر میافتد؟
ـ این دیوانه از اهالی این شهر است؟
ـ به خدا من هم نمیدانم. سه سالی میشود که آمدهام اینجا. این دیوانه هم درست سه سال است که سر و کلّهاش این طرفها پیدا شده.
در همان دم دیوانه کنسرتش را به پایان رساند و چرخی دور میزها زد. یکی پنجاه قروش به او داد؛ دیگری ده لیره کف دستش گذاشت... برخی هم به او تشر زدند: «بیسروصدا برو بیرون!»
آخر سر حلمی با سرافکندگی از قهوهخانه بیرون رفت... من نیز نتوانستم سر میزم بنشینم، و پا شدم... من این مرد را بهخوبی میشناختم. هفت سال پیش توی شهرستانی در ادارهای با هم کار کرده بودیم. پس از آنکه استعفا داده و از آن اداره رفته بودم، دیگر نتوانسته بودم، هیچ خبری از حلمیبیگ بگیرم. در آن روزها او مردی جدّی و باوقار بود...
سر به دنبالش گذاشتم. در سر کوچه وقتی داشت مشتی بلوط از توبرة بقالی برمیداشت، مچش را گرفتم.
ـ حلمیبیگ!
مرد، نگاهی بیروح به من انداخت. گویی میخواست خودش را از دست من برهاند. بقال همچنان که داشت هشت یا ده دانه بلوط دیگر نیز به زور توی مشت او میچپاند، گفت: «این کار او برای آدم شانس میآورد. اگر روزی از مغازة کسی چیزی بردارد، اجناس صاحب آن مغازه، آن روز مشتری زیادی پیدا میکند.»
حلمی در یک چشم به هم زدن از آنجا دور شد. بفهمینفهمی داشت میدوید. من نیز پا گذاشتم به دو... در هر حال باید سر درمیآوردم که، آیا این حلمی، همان حلمی قبلی است یا نه!
حالا دیگر داشت به سوی باغچهای میدوید. گفتهاند که، زور کمتر کسی به دیوانه میرسد! اما من هم سعی میکردم از او، واپس نمانم. تا او بر سرعت گامهایش میافزود، من نیز گامهایم را تند میکردم. و تلاش و کوشش میکردم هر جوری شده، خود را به او برسانم... بعد او به یکباره در جایی که به بیشهزاری مانند بود، غیبش زد. من در آن دم فریادزنان گفتم: «حلمیبیگ! حلمیبیگ!»
اما مردک هیچ صدایی از خودش درنمیآورد. معلوم نبود پشت کدام درختی پنهان شده است. پس از آنکه چند بار صدایش زدم، ناگهان صدای خندة دیوانهواری را دم گوشم شنیدم... خودش بود. در آن دم، او که از لابهلای بوتهها درآمده بود، نیشش تا بناگوش باز شده بود.
ـ حلمیبیگ!
ـ ها!
مرد، خود خودش بود. اما باز ته دلم دودل بودم. به کنارش رفتم.
ـ آی حلمیبیگ، این چه حال و روزی است که برای خودت دُرُست کردهای؟
ـ خوب، من دیوانه این شهر هستم!
ـ راستیراستی زده به سرت؟
از نو خندید... شما با اولین نگاه، کسی را که اینطور قاهقاه میخندد، دیوانه به شمار میآورید...
مرد همچنان که از میان بوتهها میپرید، مثل توپی کنارم اُفتاد. بعد همة چیزهایی را که از توی جیبهایش درآورده بود، پیش رویم گذاشت؛ آبنباتها، بلوطها، سیگارهای گرانبها، روبانهای نایلونی، شکلاتی بزرگ، چهار دانه پرتقال درشت، عینکی بسیار عالی، حدود دو یا سه متری پارچة پالتوی سربازی و...
راستش آدم با دیدن آن چیزها پیش خود خیال میکرد که جیبهای حلمیبیگ بیشتر به یک مغازه پیلهوری شباهت پیدا کرده.
ـ بنال ببینم کی عقل از کلهات پریده.
ـ کی عقل از سرش پریده؟! البته که عقل از کلهام نپریده... تا تو از کارمندی دولت استعفا دادی، زودی حالیام شد که این شغل هیچ سودی به حال آدم ندارد. اگر پولی را که سر بُرج میگیری بابت اجاره بپردازی، آنوقت نمیتوانی شکم زن و بچههایت را سیر کنی؛ و اگر با آن پول شکم زن و بچههایت را سیر کنی، آنوقت پول اجارهخانه را از کجا باید بیاوری؟ بعد مرخصی یکماههام را از اداره گرفتم و پاشنهها را ور کشیدم و شروع به جستجوی شهری بدون دیوانه کردم. عینکی دودی به چشم زدم. پالتوی سربازیام را تنم کردم و جامهدان بزرگم را برداشتم و تکتک شهرها را زیر پا گذاشتم. پایم به هر قصبهای که میرسید، اولین سؤالم از یکی، دو تا از اهالی آن شهر این بود که، آیا شهر آنان دیوانهای برای خودش دارد یا نه؟ تا جواب میدادند «بله»، تندی راهم را میکشیدم و میرفتم به شهری دیگر.
در بیست و پنج روز دست کم به بیست و پنج شهر سر زدم، اما در هر حال هر شهری دیوانهای برای خودش داشت. دیگر سه یا پنج قروشی را هم که از شکمم زده و پسانداز کرده بودم، داشت ته میکشید که دستِ آخر گذرم به این شهر افتاد... زودی رفتم توی یکی از قهوهخانهها نشستم و پس از خوردن یک استکان چایی از پیشخدمت کافه پرسیدم: «برادر جان، آیا شما توی شهرتان دیوانهای هم برای خودتان دارید؟»
ـ دیوانه کجا بود عزیزم. ما هشت سال پیش دیوانهای برای خودمان داشتیم اما بعد از آنکه به یکباره رفت زیر ماشین، همه اهالی شهرمان تا کنون حسرت داشتن دیوانهای را میخورند. راستش دیوانة ما، مرد بسیار خوبی بود. به همة قهوهخانهها سر میزد. آواز میخواند. همهاش توی محلّهها پرسه میزد، لتههایی به در خانة این و آن میبست. تا جایی جشنی برپا میشد، انگار مویش را آتش زده باشند، زودی سر و کلّهاش پیدا میشد؛ پایی میکوبید و دستی میافشاند. از دماغش صدای دایره و از سینهاش صدای طبل درمیآورد. اما معلوم نشد چرا یک روز جمعه مرد. صَفَر، رانندة شهرمان او را زیر گرفت و بدجوری له و لوردهاش کرد. به خدا قسم، برای به خاک سپردنِ جنازهاش، چنان مراسم باشکوهی برگزار کردیم، حتی زمانِ از دست رفتن بخشدار شهرمان چنان مراسم باشکوهی توی این شهر برگزار نشده بود!
بعد پیشخدمت آهی از ته دل کشید.
ـ آاااه! آااااه! بعد از مرگ داوود دیوانه دیگر شادی از شهر ما رخت بر بست. حالا از کجا میتوان دیوانهای مثل او پیدا کرد!؟
بعد از شنیدن حرفهای مردک زودی دست به کار شدم. راه افتادم و یکراست رفتم پیش زن و بچههایم. بعد از آنکه خودم را برای رفتن آماده کردم، به زنم گفتم: «یاالله، من دیگر رفتنی شدم.»
زنم گفت: «خوب حالا کجا میخواهی بروی؟»
گفتم: «هیچجا. مِنبَعد خودم را به دیوانگی خواهم زد. میدانی؛ با هزار زحمت توانستم یک شهر بدون دیوانه گیر بیاورم.»
گفت: «آی، مگر عقل از سرت پریده؟ این چه حرفی است که میزنی؟ آنوقت حال و روز ما از چه قرار خواهد بود؟»
گفتم: «هیچی، شما نیز زن و بچههای یک دیوانه خواهید شد.»
خوب، برای اینکه مثل یک دیوانه معروف وارد شهر شوم، باید رختها و سر و وضعم را تغییر میدادم. به همین خاطر، پیش خیاطی رفتم و پارچه پالتوییای را که برای خود خریده بودم، به او دادم؛ او هم پالتوی بسیار دراز و قرمزی برایم دوخت... بعد آنقدر پالتو را به زمین مالیدم که کهنه و فرسوده به نظر بیاید، از سمت راست و چپش هم، چند جایش را سوراخ کردم. بعد رفتم بازار کهنهفروشها و مقدار زیادی اسکناس و سکههای قدیمی و مدالهای ساختگی خریدم و همه آنها را یکبهیک به جایجای پالتوم، دوختم. کمربند پهنی به کمرم بستم و از حلقهاش، با نخ، ماهیتابهای آویزان کردم. از ماهیتابه باید به جای گیتار استفاده میکردم؛ از هر طرف پالتوم نیز یک چیزهایی آویزان کردم؛ یک ملاقه، یک چُمچِه، یک لگن بچه، یک ساعت الکتریکی قدیمی، یک چتر زنانه، یک درپوش بخاری... همچنان که از هر طرفم زَلنگ و زلونگی آویزان کرده بودم، رفتم سوار مینیبوس شدم... جماعت وقتی مرا با آن حال و روز توی مینیبوس دیدند، قاهقاه خندیدند.
تا مینیبوس راه افتاد، پا شدم و ماهیتابهام را به دست گرفتم و شروع کردم به خواندن ترانههایی که بلد بودم... همه مسافران هم میخندیدند و هم برایم دست میزدند؛ چنان حالت خوشی به آنان دست داده بود که، یکی پرتقالی به سویم میانداخت تا بخورم، یکی شکلاتی به دستم میداد... یکی اسکناسی کف دستم میگذاشت. رانندة مینیبوس هم، بیآنکه پولی از من بگیرد، به من میگفت: «آی، پس تو تا حالا کجا بودی مَرد؟ از این به بعد با من بیا! خورد و خوراکت هم با من...»
تا پایم را توی شهر گذاشتم، همه با دیدنم زدند زیر خنده. هشت یا ده بچه هم دنبال سرم راه افتادند. چیزی نگذشت که تعداد بچهها به پنجاه و یا صد نفر رسید. درست گفتهاند که، حرف راست را باید از بچه شنید! در واقع این بچهها بودند که، اخبار لازم را درباره من به گوش آدمبزرگها رساندند.
ـ آی، مگر نشنیدهاید که، دیوانهای به شهر ما و محله ما آمده.
ـ آن هم چه دیوانهای، داوود پیش این یکی کم میآورد.
خدا نگهشان بدارد. از همان روزهای اول توی کافهها بدون دادن پول، چایی و قهوه میخورم... توی رستوران غذا و نوشیدنی به طور رایگان به من عرضه میشود. از این گذشته پنج یا ده قروشی هم میگذارند توی جیبم چنانکه گویی این آدمها سالها در حسرت دیدن دیوانه به سر میبُردهاند!
راستش مَنی که در گذشته باید از بام تا شام توی ادارهمان پای سندها را امضا میکردم و آنها را شمارهگذاری میکردم و تا رئیس وارد اتاق میشد، پیش پایش بلند میشدم و دست به سینه میایستادم و ماه به ماه و سال به سال بیهوده وقتگذرانی میکردم... و دست آخر از گرسنگی میمُردَم، اگر قبلاً از وجود چنین شهری باخبر میشدم، خیلی زودتر از اینها میآمدم.
جماعت با پیدا کردن یک دیوانه، چنان شادمان میشوند که، از خودشان نمیپرسند که این مرد کیست و از کجا آمده؟...
بدون هیچ سلام و علیکی و در زدنی وارد اتاق قائممقام میشوم. زودی به سویش میروم و با غرور روی مبل مینشینم. قائممقام بعد از آنکه سیگار گرانبهایی را به زور کفِ دستم میگذارد، با فندکش روشنش میکند. آنوقت قهوهای برایم سفارش میدهد... همچنان که دارم نرمنرمک قهوهام را میخورم، از من میپرسد: «توی دردسری اُفتادهای حلمی؟»
نیشم تا بناگوش باز میشود. خندهام نشانگر این است که هیچ گرفتاریای ندارم... میخواهم از جا پا شوم و از در بیرون روم که زودی دست قائممقام توی جیبش میرود و پنج لیرهای به طرفم دراز میکند... از آنجا یکراست پیش مدیر دارایی میروم، از آنجا پیش دکتر و از آنجا هم نزد رئیسپلیس... خدا نگهشان بدارد با پنج یا ده لیرهای که آنان به من میدهند، جیبم پُرپول میشود... بعد میروم سراغ مغازهدار... لبخندزنان وارد مغازهای میشوم و دستی به بازوی صاحب مغازه میزنم. او، زودی کشو میزش را بیرون میکشد و پنج یا ده لیرهای به من میدهد.
ـ اِنشاءالله که دستت سبک است حلمی...
...یک وقت اگر دستم توی مغازة پارچهفروشی به توپ پارچهای ساییده شود، پارچهفروش در همان دم به شاگردش میگوید که دو یا سه متری از آن برایم ببرّد... از این گذشته، کارکنان بهداری شهر هم آمادة خدمتگزاری به بنده هستند.
روزی جایی از بدنم درد گرفت... همانطور گرفتم میان راه خوابیدم. خدا جان، در یک آن، همه اهالی قصبه، از کوچک و بزرگ، به آنجا سرازیر شدند. باورت نمیشود. گذشته از دکتر، قائممقام هم سر و کلّهاش آنجا پیدا شد...
همة آنان پیدرپی به دکتر میگفتند: «اگر نمیتوانی تشخیص بدهی که به چه بیماریای دچار شده، او را با تاکسی به شهر ببریم.»
همهشان پیدرپی میگفتند: «دکتر، به دادمان برس. آخر به دلیلِ حُرمَت گذاشتن به اوست که اَجناسِ ما مُشتری زیادی پیدا میکند.»
یک هفتهای توی بیمارستان مثل یک فرمانروا از من مراقبت کردند. قائممقام سه بار به دیدارم آمد. اهالی قصبه هم هر روز به من سر زدند. موقع مرخصی از بیمارستان نیز اهالی شهر از کوچک و بزرگ چنان استقبالی از من کردند که گویی یک مأمور عالیمقام دولت از عمل جرّاحی مهمی جان سالم به در بُرده!
ـ پس زن و بچههایت چطور زندگی میکنند؟
باز نیشش تا بناگوش باز شد.
ـ ماهی دو سه روز فلنگ را میبندم. اهالی شهر هم دیگر به این کارم عادت کردهاند. به همدیگر میگویند: «میدانید! بیچاره وقتی حالش پریشان میشود، برای اینکه یک وقت ضرری به اهالی نزند، بیخبر میگذارد و به جای نامعلومی میرود!»
من هم همة چیزها و پولهایی را که در مدت زمانی معلوم جمع کردهام، گاهی به وسیلة پُست، گاهی هم در جایگاهی که با زنم از قبل قرار و مدار گذاشتهایم یک جوری به آنها میرسانم... اینجوری آنها با خوشی و خرّمی زندگیشان را میگذرانند... حالا یکی از پسرهایم دارد توی دانشگاه درس میخواند، یکی از دخترهایم هم دارد دبیرستان را به پایان میرساند، آپارتمانی هم با پول خودم خریده و دادهام داخلش را با چیزهای بسیار عالیای که زنم پسندیده، آراستهاند.
ـ خوب، تو کی از این دیوانگی دست بر خواهی داشت؟
باز نیشش تا بناگوش باز شد.
ـ مگر زده به سرت! توی این کشور یک عالمه دیوانه حرفهای وجود دارد. اگر این شهر را ترک کنم، تندی یکی میآید و جایم را میگیرد. به این دلیل نمیتوانم از شهر محبوبم بروم. آخر من هم دیگر به دیوانگی عادت کردهام.
آنوقت، همچنان که داشت جستوخیزکنان از من دور میشد، برگشت و به من گفت: «آی! نکند یک وقت جایی در این باره حرفی با باقی مردم بزنی! هرچند! راستش را بخواهی دیگر توی این دنیای بزرگ هیچکس به حرفهای تو گوش نمیدهد!»]]>